La
Nobile Società del nuovo Teatro da erigersi in Venezia
sopra il fondo acquistato nelle contrade di S. Angelo e di
S. Maria Zobenigo ha incaricati i suoi pressidenti ed aggiunti
di procurarsi disegni e modelli ... invitando a concorrenza
tanto gli architetti nazionali che forestieri a proporre la
forma di un teatro ... il più soddisfacente all'occhio
ed all'orecchio degli spettatori...
Così
recita il bando di concorso per l'erigendo Teatro La Fenice,
pubblicato il 1 novembre 1789, una volta superati i limiti
di una legge suntuaria che fissava a sette il numero dei Teatri
funzionanti nella Dominante. Nei quattordici articoli di cui
era composto, il documento stabiliva che la futura costruzione
avrebbe dovuto prevedere cinque ordini di palchetti "che
si denominano pepiano", con non meno di 35 palchetti
per ciascun ordine. Una chiara scelta di campo a favore delle
"piccole logge secondo il costume d'Italia", tesa
a raggiungere un risultato che avrebbe dovuto offrire una
giusta mediazione tra le due caratteristiche generalmente
richieste ad una sala teatrale, e cioè tra l'eccellenza
della visibilità e la meraviglia dell'acustica.
Soluzione
teatrale in linea con la tradizione italiana, si diceva, dal
momento che altre erano le scelte che in fatto di costruzione
di teatri nel corso del XVIII secolo si operavano per esempio
in Francia, dove veniva preferito il sistema dei palchi aperti
in gallerie a corona di una platea semicircolare o leggermente
allungata. Scelta tipicamente "nostrana", tanto
più che essa veniva a ricreare nello spazio teatrale
la tipologia della piazza italiana quale anfiteatro naturale
che consente di vivere nel contempo in casa ed in piazza,
offrendo, inoltre, allo spettatore la visione ravvicinata,
tipica dei teatri anatomici. E di certo, in qualche misura,
decisione anche svantaggiosa quella dei palchi chiusi, ma
giustificata dall'impossibilità per la mentalità
del pubblico di allora di rinunciare agli infiniti comodi
offerti dalle logge separate, che consentivano di vivere ogni
palco come la propria casa, in cui stare soli o in compagnia,
mangiare o giocare, consentendo i palchi chiusi di riperpetuare,
in una porzione di spazio teatrale privatizzato, quella trama
di relazioni e di comportamenti tipici della società
dell'epoca. Dato poi che a quel tempo la via d'accesso privilegiata
lungo la quale il pubblico si recava a teatro era quella acquea,
il bando raccomandava ai progettisti di pensare un ingresso
dal Rio Menuo di almeno venti piedi, misurandone la gondola,
mezzo di trasporto per eccellenza, trentadue.
E
visto l'estremo rischio di incendio che tutti i teatri dell'epoca
(e non solo!) correvano, per via dei materiali in gran parte
lignei delle costruzioni e per la pericolosità del
sistema di illuminazione, la Nobile Società richiedeva
"dagli architetti un particolare studio", promettendo,
in cambio, di riconoscere merito a quel progetto che, pur
in presenza di elementi costruttivi necessariamente "di
materia accendibile come il legno", avesse reso meno
esposta alle fiamme la costruzione, grazie a "pronti
e facili ripari". Una certa attenzione era anche rivolta
alle necessità di coloro che, a vario titolo, nel nuovo
teatro sarebbero convenuti, raccomandando quindi agli architetti
di pensare e migliorare le strutture destinate all'uso di
chi gravitava intorno alla scena per ragioni di lavoro, e
provvedendo ad aumentare l'agio e la tranquillità degli
spettatori agevolando le vie d'accesso e, perchè no,
la sosta in luoghi adatti "al caffè ed alla vendita
di altri generi anche commestibili." I progetti, concludeva
il bando, avrebbero dovuto essere presentati entro quattro
mesi, aumentati successivamente a sei, ed all'architetto prescelto
sarebbe stato dato in dono "un medaglione d'oro del peso
di trecento zecchini" oltre al pagamento di una "giusta
mercede" per sovrintendere ai lavori dii costruzione
di " un decoroso teatro che finalmente corrisponda ad
una capitale ove Palladio, Sansovino, Sammicheli, Scamozzi
ed altri valentuomeni del Bel Secolo hanno lasciati così
insigni monumenti".
Allo
spirare dei termini del concorso che aveva suscitato un'accesa
polemica facendo scendere in campo schieramenti opposti, grazie
anche alla pubblicazione di opuscoli illustrativi a sostegno
dei propri progetti promossa da alcuni concorrenti, gli studi
presentati furono in totale ventotto. Tra la folla di eruditi,
architetti e matematici che si vollero mettere alla prova,
nove presentarono progetti con disegni e modellini in legno.
Merita menzione, tra i ventotto concorrenti, il nome dell'architetto
teatrale Pietro Checchia, forte della sua pratica di ricostruzione
e di rifacimento di teatri veneziani. Il Checchia aveva infatti
ricostruito nel 1774 il teatro di San Beneto dopo la sua distruzione
dovuta all'incendio, un teatro che a Venezia veniva considerato
come il migliore della città. Il progetto presentato
dal Checchia per San Fantin non era privo di qualità
per quanto riguarda l'aspetto della "macchina".
Il motivo per cui venne reputato debole, oltre a qualche errore,
fu la mancanza di un "tono" nella progettazione,
in modo tale che il progetto fu giudicato non corrispondente
alla volontà dei committenti di dare vita ad un esempio
di architettura civile che imponesse la sua immagine alla
città.
Da
ricordare, inoltre, il giovane architetto Sante Baseggio che,
pur sostenuto ampiamente dai suoi concittadini, dovette attendere
il 1817 per veder realizzato un suo progetto con il teatro
Sociale di Rovigo; ma anche l'anziano abate Antonio Marchetti,
architetto diocesano, che in Brescia aveva progettato il Ridotto
come sala concepita a palchetti. Rappresentava invece la scuola
padovana di architettura, Daniele Danieletti che rovesciò
completamente l'ingresso che il bando voleva su campo San
Fantin, per proporlo verso il Rio Menuo. Ciò facendo
Danieletti, collaboratore dell'abate Domenico Cerato, rifiutando
il doppio ingresso via acqua e via terra e, operando una scelta
egualitaria, decideva per un'unica porta di entrata. Un rifiuto
sostanziale di quello che il nuovo edificio doveva rappresentare
negli intenti dei committenti, e cioè l'equilibrio
tra l'ingresso aristocratico via acqua e l'ingresso democratico
e repubblicano via terra. Altro progetto degno di nota fu
quello presentato da Giuseppe Pistocchi, autore di un teatrino
di grande qualità a Faenza (1780-88), giudicato negativamente
dalla commissione a causa della platea a gradoni che portava
gli spettatori a livello del palco pepiano e per l'orditura
di sei colonne giganti che sottolineavano in cinque intervalli
la curva dei palchi, da lui battezzata "curva sferoide".
Per quanto riguarda il problema della decorazione, Pistocchi
riproponeva la tipologia decorativa già scelta per
Faenza, di modo che il nuovo teatro avrebbe dovuto essere
adornato "di convenienti decorosi caratteri". Nel
suo progetto, i parapetti delle logge avrebbero dovuto essere
costituiti da "griglie intessute di vegetali ramificazioni,
intralciate di erbe, e fiori disposti con elegante e artifiziosa
maestria", con dovizia di dorature e drappi cerulei;
mentre sopra il colonnato avrebbero dovuto far bella mostra
dodici statue raffiguranti i mesi dell'anno. Il tutto coperto
da un soffitto che l'architetto immaginava come "un gran
velario, espresso con maestria pittorica, ringolfato nel mezzo
da tre figure rappresentanti le Grazie."
Tuttavia,
il vero sconfitto nel concorso deve considerarsi a tutti gli
effetti l'architetto ufficiale della Roma papalina Cosimo
Morelli che tra l'altro aveva già al suo attivo i teatri
di Forlì, Jesi, Imola, Ferrara e Macerata. Il suo progetto
entrò nel gruppo dei quattro presi in maggior considerazione
dalla commissione esaminatrice, nonostante possa essere giudicato
il più antiveneziano di tutti perchè non utilizza
in forma progettuale l'elemento acqueo, inserito nella struttura
come un inutile canale. Pubblicando un "Promemoria che
accompagna il disegno ed il modello del Teatro ideato dal
Cavalier Morelli ed umiliato alla Nobile Società Veneta",
egli non dimenticava di accennare al problema della decorazione,
suggerendo che "la gran sala si dovrà dipingere
da un valente ornatista. La soffitta della Platea potrebbe
ornarsi col dipinto alla foggia di quello, che si è
abbozzato nel modello, -da lui presentato alla giuria- e tutti
i palchetti uniformemente disegnati, e da dilicate tinte istoriati,
scansando tutto ciò, che può ostare alla conveniente
riflessione della voce."
Del
progetto di un altro finalista, il trevigiano Andrea Bon,
non si sa molto oltre al giudizio forse troppo severo della
commissione che ritenne "...poco accennata nella pianta
dalla parte di San Fantino l'idea dell'autore e niente eseguita
sul modello.." tanto che "...l'immensa spesa, che
si getarebbe nell'esecutione di questa fabrica dove non vi
è ne gusto ne ordine, non potrebbe essere mai recuperata
dai due palchi di più che egli progetta per ordine."
Il Bon, allievo di Giordano Riccati, dovette intervenire per
assicurare la paternità del progetto, che prevedeva
una struttura poggiante su colonne con tutto uno spazio sottostante
disponibile, ben più ampio di quello previsto nel progetto
dell'architetto papalino Morelli.
Di
sicuro peso la figura dell'architetto Pietro Bianchi, autore
già nel 1787 di un progetto di teatro-basilica da far
sorgere nell'area dei Giardinetti delle Procuratie Nuove sulla
riva del Canal Grande, non fosse altro per la accesa contestazione
da lui promossa contro il verdetto della giuria del concorso.
Bianchi era figlio del gondoliere del Doge Grimani, per il
quale aveva curato il restauro del palazzo in San Polo, e
non godeva del favore del mondo accademico e professionale.
Sul piano politico, se su qualche amicizia poteva contare,
questa non apparteneva di certo alla cerchia di Andrea Memmo,
l'animatore della realizzazione della "Piazza più
sorprendente d'Europa", il Prato della Valle a Padova,
cioè di colui che fin dall'inizio aveva patrocinato
l'idea del nuovo teatro, rimuovendo gli ostacoli alla sua
realizzazione. Nel suo progetto Bianchi optò per una
figura basilicale, come una sorta di fusione tra un teatro
ed una chiesa, mentre per quanto riguarda il problema dei
palchi, scelse la forma più collaudata della spirale
logaritmica del Teatro alla Scala di Milano. Circa le scelte
decorative, nella sua pubblicazione indirizzata "Ai Presidenti
della Società del nuovo Teatro da eseguirsi in Venezia",
Bianchi pensava ad una sala "ornata d'intorno di maniera
Dorica", in ciò distaccandosi nettamente dalle
preferenze estetiche di Andrea Memmo intervenuto con il peso
della sua autorità nel dibattito.
Facendo
propri gli enunciati di Algarotti, Memmo rifiutava "gli
ornamenti, che avessero del centinato, e sinuoso", suggerendo
"di dipingere la Sala stessa de' palchi a leggieri grotteschi
sul gusto di quelli di Raffaello ... mentre potrebbesi riservare
tutta la magnificenza nelle Scale, negli Atrii, e nell'esterno
del Teatro", bandendo, in altre parole, dall'interno
del teatro "ogni sorta d'ornato, che interromper potesse
in qualunque modo la voce, e spezialmente li parati di seta,
di teleria, di carte." Ad ogni modo la commissione ritenne
che il progetto di Bianchi, pur poggiando sul favore di un
vasto pubblico, non possedesse le regole di stetica necessarie,
e molti furono coloro che pensarono che la vittoria del Selva
fosse frutto di una precedente concertazione. Il Selva apparteneva
a quel gruppetto di concorrenti che presentarono anche uno
schema di decorazione nel proprio modello ligneo presentato
alla giuria, modello che è l'unico che a tutt'oggi
si sia conservato. Da esso vediamo come egli prevedesse di
inserire un riquadro con "Apollo e le Muse che civilizzano
l'umanità" sulla facciata verso il canale, mentre
quella verso San Fantin avrebbe dovuto essere ornata con scene
di "Apollo e Marsia" e di "Orfeo che ammansisce
Cerbero". Detti riquadri avrebbero dovuto, secondo il
progetto, essere prodotti a fresco, in quanto, come osservava
nella relazione alla giuria, "sarebbe desiderabile che
tal modo di dipingere sol proprio della veneta scuola ritornasse
parcamente anche all'esterno delle fabbriche."
Per
quanto riguarda le decorazioni del soffitto, il modello del
Selva opta per una semplice struttura a intreccio che forma
motivi di losanga, incorniciata da una rigogliosa corona vegetale.
Dove l'influsso esercitato sull'architetto dall'esempio del
Teatro Valle di Roma, e soprattutto dalla Scala di Milano
è evidente. La commissione giudicatrice composta da
Simone Stratico, esperto in architettura navale e civile e
docente di fisica all'università di Padova, dal padre
somasco Benedetto Buratti, cui si riconosceva una buona conoscenza
dell'architettura, e dallo scenografo e pittore Francesco
Fontanesi, lo stesso che con Pietro Gonzaga contribuirà
all'allestimento dei Giuochi d'Agrigento il 16 maggio 1792,
si attirò critiche ferocissime da parte dell'opinione
pubblica, aizzata in ciò anche dal partito dei fedelissimi
del teatro di San Beneto, poco disposti a veder con favore
la nascita di un potenziale concorrente. Il montare delle
critiche non rallentò comunque i lavori di costruzione
iniziati prontamente sotto la direzione del Selva, ma spinse
la commissione a distinguere l'affidamento dell'incarico dal
premio in denaro promesso, che venne consegnato al Bianchi
il quale, in questo modo, vinceva il concorso ma non realizzava
l'opera. Le demolizioni degli edifici che sorgevano sull'area
destinata ad ospitare la nuova costruzione iniziarono nell'aprile
del 1790 sotto la supervisione di Antonio Solari, ed i lavori,
eseguiti con esemplare rapidità, furono portati a termine
nell'aprile 1792, consentendo che il 16 maggio, festa della
Sensa, il teatro venisse ufficialmente inaugurato con I Giuochi
d'Agrigento del conte Alessandro Pepoli. Ma la velocità
dei tempi di costruzione non smorzò le polemiche dei
gruppi contrari al nuovo teatro, i quali, anzi, puntarono
le loro critiche sul lievitare oltre ogni dire delle spese
rispetto agli iniziali quattrocentomila ducati preventivati.
Polemiche e critiche attestate dal fiorire di sonetti (Belle
pietre, bei legnami / Bassa orchestra, i Palchi infami / Scale
nuove d'invenzion / Per taverna e per preson / Carta impressa
tutta intorno / Remondini de Bassan / Rode e macchine inventae
/ Perchè tutto vada pian / Gran speranza, gente assae
/ E assai pochi battiman) e da motti satirici, e perfino dagli
strali che colpirono l'innocente scritta SOCIETAS che ancora
appare sulla facciata dell'edificio, in cui si voleva leggere
Sine Ordine Cum Irregularitate Erexit Theatrum Antonius Selva.
Con
la realizzazione della Fenice si può dire venisse a
concretizzarsi un ampio programma di intellettualità
illuministica settecentesca che con l'architettura e le opere
pubbliche coltivava il disegno di promuovere l'idea di riforma.
Una cerchia il cui animatore era quell'Andrea Memmo che tanto
aveva sostenuto l'idea del nuovo teatro e che sarebbe morto
procuratore di San Marco nel 1793. Si veniva a concretizzare,
in altre parole, l'ideale di un teatro repubblicano che si
proponeva una uguaglianza effettiva dei palchi e comunicava
il suo rigore attraverso l'austerità dei suoi ornamenti,
eseguiti, di certo in accordo con il Selva, dallo scenografo
emiliano Francesco Fontanesi (1751-1795). Fatto quest'ultimo
annunciato dalla "Gazzetta Urbana Veneta" già
il 26 novembre 1791, che quel giorno annotava come "cominciano
ad interessare le notizie intorno al magnifico Teatro novissimo,
che rapidamente s'accosta al suo compimento. E' sollecitato
al suo ritorno in questa Città il celebre Sig. Cav.
Fontanesi che deve dipingerlo." Un ideale egualitario
abbandonato in seguito in ossequio ai nuovi tempi dallo stesso
Selva il quale, per far largo nel 1808 al palco reale per
Napoleone, avrebbe modificato la parte dei palchi centrali
ricorrendo anche a decorazioni di mano di Giuseppe Borsato.
Comunque, agli occhi degli spettatori che poterono partecipare
alla serata di inaugurazione il 16 maggio 1792, o almeno per
il cronista della "Gazzetta Urbana Veneta" la decorazione
della Fenice:
...
ha tutti i requisiti che son necessarii all'effetto; chiarezza
di tinte, armonia, solidità e leggerezza cose difficili
a combinarsi, e che mirabilmente s'uniscono in questo lavoro
... Il soffitto a volta è d'una curva poco ascendente,
ma che per artifizio della pittura par che sollevisi oltre
i suoi limiti. Nella grande aperturta del mezzo vedesi un
cielo con diversi Geni aventi i simboli allusivi al soggetto.
Resta talmente leggiero che sembra realmente aperto. Lo scomparto
e gli ornamenti di questa pittura son del più puro
e fino carattere, e consistono in bassi rilievi, rosoni, e
arabeschi di gusto antico. Li parapetti de' palchetti non
son divisi in tanti quadretti della larghezza di ogni palco,
come ordinariamente suol farsi, ma formano un fregio che gira
all'intorno di ciascun ordine. Piace moltissimo la qualità
del rabesco, ed il rilievo che mostra. Sembra che non interamente
soddisfi la qualità della tinta; ma siccome il tutto
insieme riesce d'aggradimento comune, così non si potrebbe
decidere se una diversa maniera di questa parte potrebbe egualmente
contribuire al Bello totale che ammirasi. Tutti li 174 palchi
componenti questo Teatro sono simili perfettamente. Una doppia
riquadratura di cornici di rilievo, de' fondi chiari, con
piccoli meandrini ridotti da un esatto finimento, resi luminosi
da una sufficiente vernice che non abbaglia, adornano il loro
interno con eleganza, e chiarezza. La grand'apertura della
Scena formata da un architrave e da due pilastroni di finissimo
intaglio, è come la cornice del quadro, che divide
la scena dal Teatro, tutto è dorato ad oro di zecchino
massiccio, che lega con quello sparso per il resto del Teatro
nella soffitta, ne' parapetti, e nelle cornici degli interni
palchetti." E' sempre lo stesso giornale a dirci che
il nuovo Teatro poteva disporre di due sipari: Il primo del
Sig. Cav. Fontanesi che s'innalza al cominciare dell'Opera,
e si abbassa al suo fine, rappresenta un Arazzo sul carattere
di quelli di Gobelen.
V'ha un gran fregio quadrato all'intorno su cui scherza vagamente
un festone di fiori su fondo d'oro al natural coloriti. Nel
mezzo è rappresentata l'Armonia tirata in cocchio da
due cigni. Vedesi una nuvola che sale sulla quale Venere,
Amore, e le tre Grazie. Dietro al carro appariscono le Arti,
e dall'opposta parte diversi Genietti in atteggiamento di
scherzo con simboli adattati al soggetto. Il fondo presenta
un luogo d'amenità. L'altro che serve all'intervallo
degli Atti, è del nostro Sig. Gonzaga d'un genere affatto
diverso ed egualmente bello, e superbo. N'è il disegno
eccellente, e la pittura di mano maestra. Rappresenta una
rotonda per angolo, di cui veggonsi due lati. La cornice corintia
è sostenuta da due giri di colonne fra le quali appariscono
le statue de' più eccellenti Poeti Greci tragici,e
comici. Le figure della più evidente naturalezza sono
di Sacerdoti, di Sacrificatori, di Muse, di Genj, d'Arti;
ecc. il tutto sì ben inteso, sì perfettamente
disposto, sì egregiamente colorito, che non potrebbe
fare miglior effetto per l'illusione da cui nasce l'ammirazione,
e il diletto.
CLAUDIO MADRICARDO
Originario de Venecia,
Italia. Graduado en Letras por la Universidad de Cà
Foscari. Articulista de periódicos y revistas italianas
e investigador de la historia véneta. Colaborador de
la "Fundación de Altos Estudios Musicales Ugo
y Olga Levi" de Venecia como relator en convenios de
estudio y ensayista sobre los músicos y el funcionamiento
de la Capilla Ducal de San Marcos -desde su fundación
hasta la caída de la República Véneta-.
Colaborador de la Oficina de Prensa del Teatro "La Fenice"
de Venecia y presidente de los Encuentros Internacionales
de Música Contemporánea, Festival Música
1900 de Trento; con Maurizio Dini Ciacci ha realizado los
preparativos de Construyamos una ciudad de Paul Hindemith,
y de El Pequeño Deshollinador y El Arca de Noé
de Benjamin Britten. Para el Teatro "La Fenice"
ha fundado Pocket Opera Italia, asociación promotora
de la producción de óperas del teatro musical
de rara intepretación de los siglos XVIII y XX. Desde
su nacimiento, Pocket Opera Italia ha dado también
espacio a las propuestas de teatro didáctico musical,
contribuyendo a la difusión del lenguaje musical entre
las nuevas generaciones, colaborando con recursos propios
con la Fundación Teatro La Fenice,
Fundación Arena de Verona, Festival Alternativo Lírico
de París, Taller Lírico de Tourcoing, Festival
Ópera Barga, Amigos de la Música de Palermo,
Comité Italiano de la Música (Cidim-Unesco),
UNICEF, Teatro Nuevo de Verona, Teatro Social de Trento, Auditorio
Santa Clara de Trento, entre otros.
claudio@claudiomadricardo.it
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