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  Conservatorianos No. 10 (noviembre-diciembre) 2006
 

Conservatorianos conmemora el XC aniversario de su nacimiento

 UBERTO ZANOLLI

(1917-1994)


 GIACOMO FACCO

(1676-1753)


 

 

Orquesta Sinfónica Nacional

 

 

Orquesta Filarmónica de la UNAM

 

Cartelera UNAM

 

 

Orquesta Sinfónica de Minería

 

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Universo de El Búho

 

Junio de 2007

Peritaje * Registro de obras * Defensoría jurídica autoral

 

Arte y Cultura Digital: Diseño editorial * Multimedios * Web * Hospedaje * Registro de derechos de autor y marcas

 

* * * NUEVO * * *

Digitalización de documentos

 


Fondo sonoro:

 

Sobre las olas

del músico conservatoriano mexicano

Juventino Rosas

(Fragmento)

 

Elaboración orquestal de Uberto Zanolli

 

Orquesta de Cámara de la Escuela Nacional Preparatoria -UNAM (1987)

 

         

   
  Escenarios artísticos

Versión en italiano

El Teatro de la Fenice

La construcción: historia e historias

(Primera parte)

Claudio Madricardo

 

La Noble Sociedad del nuevo teatro por erigirse en Venecia sobre el fundo adquirido en los barrios de San Ángel y de Santa María Zobenigo ha encargado a sus presidentes y adjuntos procurarse diseños y modelos ... invitando a la competencia tanto a los arquitectos nacionales como extranjeros para proponer la forma de un teatro ... el más satisfactorio al ojo y al oído de los espectadores...

Así recita el bando del concurso para la erificación del Teatro la Fenice, publicado el 1 de noviembre de 1789, una vez superados los límites de una ley suntuaria que fijó en siete el número de los teatros funcionantes en la Dominante. En los catorce artículos de los que estaba compuesto, el documento estableció que la futura construcción habría tenido que prever cinco órdenes de palcos "que se denominan pepiano", con un número no menor a 35 palcos por cada orden. Una clara elección de campo a favor de las "pequeñas galerías según la costumbre de Italia", tendiente a obtener un resultado que habría debido ofrecer una justa mediación entre las dos características generalmente solicitadas a una sala teatral, es decir, entre la excelencia de la visibilidad y la maravilla de la acústica.

Solución teatral conforme con la tradición italiana, se decía, desde el momento en que otras fueron las escogidas en materia de construcción de teatros en el transcurso del siglo XVIII, como las que se usaron por ejemplo en Francia, donde fue preferido el sistema de los palcos abiertos en la galería como corona de una platea semicircular o ligeramente alargada. Selección típicamente lugareña, sobretodo desde el momento en que recreaba en el espacio teatral la tipología de la plaza italiana como anfiteatro   natural  que  permite  vivir  al  mismo tiempo en la casa y en la plaza, ofreciendo además al espectador la visión cercana, típica de los teatros anatómicos. Y en cierta medida, decisión también desventajosa la de los palcos cerrados, pero justificada por la imposibilidad de la mentalidad del público de entonces de renunciar a las infinitas comodidades ofrecidas por las logias separadas, que permitieron vivir cada palco como la propia casa, en la cual estar solos o en compañía, comer o jugar, permitiendo los palcos cerrados perpetuar, en una porción de espacio teatral privatizado, aquella trama de relaciones y de comportamientos típicos de la sociedad de la época. Considerado luego que en aquel tiempo la calle de acceso privilegiada a lo largo de la cual el público se trasladaba al teatro  era acuática, el bando recomendó a los proyectistas pensar en una entrada desde el rio Menuo [o de Verona] de al menos veinte pies, midiendo desde la góndola, medio de transporte por excelencia, treinta y dos.

Y visto el gran riesgo de incendio que todos los teatros de la época (¡y no solo!) corrieron, a causa de los materiales en gran parte leñosos de las construcciones y por la peligrosidad del sistema de iluminación, la Noble Sociedad solicitó "a los arquitectos un particular estudio", prometiendo a cambio, reconocer su mérito al proyecto que, aún en presencia de elementos constructivos   necesariamente "de materia inflamable como la madera", hubiera vuelto menos expuesta a las llamas la construcción, gracias a "prontos y fáciles amparos". Cierta atención se otorgó también a las necesidades de aquellos que, con diferente título, en el nuevo teatro estarían contratados, encomendando así a los arquitectos pensar y mejorar las estructuras destinadas al uso de quien gravitó en torno de la escena por razones de trabajo, y proveyendo aumentar el bienestar y la tranquilidad de los espectadores facilitando las vías de acceso y, porqué no, la parada en lugares propios para "el café y la  venta  de otros géneros también comestibles". Los proyectos, concluía el bando, habrían debido ser presentados dentro de cuatro meses, aumentados sucesivamente a seis, y al arquitecto escogido le habría sido dado en regalo "un  medallón de oro con peso de trescientos cequíes"  además

del pago de una "justa merced" por supervisar los trabajos de construcción de "un decoroso teatro que finalmente corresponda a una capital donde Palladio, Sansovino, Sammicheli, Scamozzi y otros capaces hombres del Bello Siglo han dejado insignes monumentos".

Al expirar los términos del concurso que suscitó una encendida polémica que hizo brotar posiciones antagónicas, gracias también a la publicación de opúsculos ilustrativos  en apoyo a los mismos proyectos, promovida por algunos concursantes, los estudios presentados fueron en total veintiocho. Entre el gentío de eruditos, arquitectos y matemáticos  que se quisieron poner a prueba, nueve presentaron proyectos con diseños y modelos en madera. Merece mención, entre los veintiocho concursantes, el nombre del arquitecto teatral Pietro Checchia, cuya práctica tenía por fuerte la reconstrucción y restauración de teatros venecianos. Checchia había en efecto reconstruido en 1774 el teatro de San Beneto después de su destrucción causada por un incendio, un teatro que era considerado en Venecia como el mejor de la ciudad. El proyecto presentado por Checchia para San Fantin no carecía de calidad por cuanto concernía al aspecto de la "maquinaria". El motivo por el que fue declarado débil, además de algún error, fue la falta de un "tono" en el planteamiento, de modo tal que el proyecto fue juzgado no correspondiente a la voluntad de los clientes de dar vida a un ejemplo de arquitectura civil que imprimiera su imagen a la ciudad.

Cabe recordar, además, al joven arquitecto Sante Baseggio que, además de haber sido sostenido ampliamente por sus conciudadanos, tuvo que esperar hasta 1817 para ver realizado su proyecto con el teatro Social de Rovigo; además del anciano abad Antonio Marchetti, arquitecto diocesano, que en Brescia había proyectado el Foyer como una sala concebida en pequeños palcos. Representaba por su parte la escuela padovana de arquitectura, Daniele Danieletti que invirtió completamente la entrada que el bando quería sobre el barrio San Fantin, para proponerlo hacia el Río Menuo. Haciendo esto Danieletti, colaborador del abad Domenico Cerato, rechazando la doble entrada vía acuática y vía terrestre y, obrando una elección igualitaria, se decidió por   una sola puerta de entrada. Una renuncia sustancial de aquella que el nuevo edificio debió representar en los intentos de los clientes, es decir, el equilibrio entre la entrada aristocrática por la vía acuática y la entrada democrática y republicana por la via terrestre. Otro proyecto digno de notar fue aquél que presentó Giuseppe Pistocchi, autor de un pequeño teatro de gran calidad en Faenza (1780-1788), juzgado negativamente por la comisión a causa de la platea en terraplén que llevaba a los espectadores a nivel del palco "pepiano" y por el entramado de seis columnas  gigantes que recalcaban en cinco espacios la curva de los palcos, por él bautizada "curva esferoide". Por lo que respecta al problema de la decoración, Pistocchi había propuesto la tipología decorativa ya elegida en Faenza, de modo que el nuevo teatro habría tenido que ser adornado  "por  convenientes  decorosos  caracteres". En su proyecto los pretiles de las logias debían estar constituidos por "parrillas entretejidas de ramificaciones vegetales, enredaderas de hierbas y flores dispuestas con elegante y artificiosa maestría", con abundancia de dorados y paños cerúleos,  mientras  sobre  la columnata habrían tenido que hacer una bella exhibición doce estatuas representativas de los meses del año. El conjunto, cubierto por un techo que el arquitecto imaginó como "un gran velo, expresado con maestría pictórica, adornado a la mitad por tres figuras representando a las Gracias".

Sin embargo, el verdadero derrotado en el concurso debe ser considerado a todas luces el arquitecto oficial de la Roma papal, Cosimo Morelli que además tenía ya en su activo los teatros de Forlì, Jesù, Imola, Ferrara y Macerata. Su proyecto entró en el grupo de los cuatro tenidos con mayor consideración por la comisión examinadora, no obstante pueda ser juzgado el más antiveneciano de todos, principalmente porque no utiliza en forma proyectiva el elemento acuático, integrado en la estructura como un inútil canal. Publicando un Memorando que acompaña el diseño y el modelo del Teatro ideado por el Caballero Morelli humillado por la noble Sociedad Véneta, él no olvidó señalar el problema de la decoración, sugiriendo que "la gran sala se deberá pintar por un valioso ornamentalista. El desván de la platea podría adornarse a la forma de aquél, que se ha bosquejado en el modelo -por él pesentado al jurado-, y todos los palcos uniformemente diseñados, por delicados tintes historiados, apartando todo aquello, que pueda impedir a la conveniente reflexión de la voz".

Del proyecto de otro finalista, el trevisiano Andrea Bon, no se sabe más allá del juicio, quizás demasiado severo, de la  comisión que opinó: "... poco señalada en la planta de la parte de San Fantin la idea del autor y nada ejecutado sobre el modelo..." tanto que "... el inmenso gasto que se erogaría en la ejecución de esta fábrica donde no hay ni gusto ni orden, no podría ser nunca recuperada por los dos palcos de más que él proyecta por orden". Bon, alumno de Girdano Riccati, debió intervenir para asegurarse la paternidad del proyecto, que preveía una estructura elevada sobre columnas con un espacio debajo disponible, mucho más amplio del previsto en el proyecto del arquitecto papal Morelli.

Con seguridad contó la figura del arquitecto Pietro Bianchi, autor ya en 1787 de un proyecto de teatro-basílica para ser edificado en el área de las Jardineras de las Procuratie Nuove sobre la ribera del Canal Grande, no fuera que por la encendida  contestación por él promovida contra el veredicto del jurado del concurso. Bianchi era hijo del gondolero del Dogo Grimani, por el cual había cuidado la restauración del palacio  en  San  Polo,  y  no había gozado del favor del mundo académico y profesional. En el plano político, si con alguna amistad pudo contar, ésta no perteneció al círculo de Andrea Memmo, promotor de la realización de la "Plaza más sorprendente de Europa", el Prado del Valle a Padua, es decir de aquél que desde el inicio había  patrocinado la   idea del nuevo teatro, removiendo los obstáculos para su realización. En su proyecto Bianchi optó por una figura basilical, como una especie de fusión entre  un  teatro  y  una iglesia, mientras que por cuanto concierne al problema de los palcos, eligió la forma más apropiada de la espiral logarítmica del Teatro alla Scala de Milán. Acerca de las elecciones decorativas, en su publicación dirigida A los Presidentes de la Sociedad del nuevo Teatro por erigirse en Venecia, Bianchi pensó en una sala "adornada por  completo de manera dórica", con ello separándose completamente de las preferencias estéticas de Andrea Memmo intervenidas con el peso de su autoridad en el debate.

Haciendo propios los enunciados de Algarotti, Memmo rechazó "los adornos, que tuvieran cimbrado y sinuoso", sugiriendo "pintar la Sala misma de palcos con ligeros grutescos  según  el  gusto  de  aquellos  de Rafael ... mientras podría reservarse toda la magnificencia en las escaleras, en los portales y en el exterior del Teatro", apartando, en otras palabras, del interior del teatro "cada tipo de adorno, que interrumpir pudiera en algún modo la voz, y especialmente los tapices de seda, de lencería, de tissú". De todos modos la comisión creyó que el proyecto de Bianchi, aún apoyado con el favor  público,  no  dominó

 

palcos y comunicó su  rigor por medio de la austeridad de sus adornos, ejecutado, ciertamente de acuerdo con Selva, por el escenógrafo emiliano Francesco Fontanesi (1751-1795). Hecho este último anunciado por la Gaceta Urbana Veneta ya el 26 de noviembre de 1791, que aquel día anotó cómo "empiezan a interesar  las  noticias  en torno al magnífico Teatro novísimo que rápidamente se acrca a su término. Está solicitado a su vuelta a esta ciudad el célebre Señor Caballero Fontanesi que debe pintarlo". Un ideal igualitario sucesivamente abandonado en respeto a los nuevos tiempos por el propio Selva el cual, para hacer ancho en 1808 el palco real para Napoleón, habría modificado la parte de los palcos centrales recurriendo también la decoración en manos de Giuseppe Borsato. En todo caso, a los ojos de los espectadores que pudieron participar en la noche de la inauguración el 16 de mayo de 1792, o al menos para el cronista de la Gazzetta Urbana Veneta la decoración de la Fenice:

 

... tiene todos los requisitos que son necesarios para el efecto; claridad de tintes, armonía, solidez y ligereza, cosas difíciles de combinarse, y que admirablemente se unen en este trabajo... El techo a su vez es de una curva poco ascendente, pero que por artificio  de  la pintura  parece  que se levanta más allá de sus límites. En la gran  apertura  de  en medio se ve un cielo con diversos ángeles dispersos, símbolos alusivos al tema. Figura a tal grado ligero que parece realmente abierto. El compartimiento y los adornos de esta pintura son del más puro y fino carácter, y  consisten en bajorrelieves, rosetones y arabescos de gusto antiguo. Los pretiles de los palcos no están divididos en muchos cuadros del ancho de cada palco, como ordinariamente suelen estarlo, pero forman un friso que gira alrededor de cada orden. Gusta muchísimo la calidad del arabesco, y el relieve que muestra. Parece que enteramente no satisface la calidad de la tinta, pero como conjunto entero resulta del agrado común, así no se podría decir si una manera diferente de esta parte podría igualmente contribuir a la Belleza total que admirar. Todos los 174 palcos componentes de este teatro son perfectamente parecidos. Un doble recuadro de cornisas en relieve, de fondos claros, con pequeños meandros reducidos por un exacto borde, permanecen luminosos por un barniz suficiente que no deslumbra, adornan su interior con elegancia y claridad. La gran apertura de la escena formada por una arquitrabe y por dos pilastras de fina entalladura, es como la cornisa del cuadro, que divide la escena del teatro, todo es dorado con oro de cequí macizo, que se liga con aquél esparcido por el resto del teatro  en el cielo raso, en los pretiles y en las cornisas de los palcos internos. Es siempre el mismo periódico en decir que el nuevo teatro podía  disponer  de dos telones: el primero del Señor Caballero Fontanesi que se alza al comenzar la Ópera y se baja a su término, representa un tapiz sobre los caracteres de aquéllos de Gobelen.

Hay un gran friso cuadrado alrededor sobre el que juega vagamente un festón de flores sobre fondo de oro teñido al natural. En medio está representada la Armonía jalada en un carruaje por dos cisnes. Se ve una nube de la cual salen Venus, Amor y las tres Gracias. Detrás del carro aparecen las Artes y del lado apuesto diversas figuras en actitud de broma con símbolos conformados con el tema. El fondo presenta un lugar de amenidad. El otro que sirve para el intervalo de los actos, es de nuestro Señor Gonzaga de un género del todo distinto e igualmente bello y soberbio.  Su diseño es excelente y la pintura de mano maestra. Representa una rotonda por ángulo, de los que salen dos lados. La cornisa corintia está sostenida por dos vueltas de columnas entre las cuales aparecen las estatuas de los más excelentes poetas griegos trágicos y cómicos. Las figuras de la más evidente naturaleza son de sacerdotes, de sacrificadores, de musas, de númenes, de artes, etc., el conjunto si bien entendido, está perfectamente dispuesto, tan egregiamente colorido, que no podría hacer mejor efecto para la ilusión de la que nace la admiración y el deleite.


CLAUDIO MADRICARDO

Originario de Venecia, Italia. Graduado en Letras por la Universidad de Cà Foscari. Articulista de periódicos y revistas italianas e investigador de la historia véneta. Colaborador de la "Fundación de Altos Estudios Musicales Ugo y Olga Levi" de Venecia como relator en convenios de estudio y ensayista sobre los músicos y el funcionamiento de la Capilla Ducal de San Marcos -desde su fundación hasta la caída de la República Véneta-. Colaborador de la Oficina de Prensa del Teatro "La Fenice" de Venecia y presidente de los Encuentros Internacionales de Música Contemporánea, Festival Música 1900 de Trento; con Maurizio Dini Ciacci ha realizado los preparativos de Construyamos una ciudad de Paul Hindemith, y de El Pequeño Deshollinador y El Arca de Noé de Benjamin Britten. Para el Teatro "La Fenice" ha fundado Pocket Opera Italia, asociación promotora de la producción de óperas del teatro musical de rara intepretación de los siglos XVIII y XX. Desde su nacimiento, Pocket Opera Italia ha dado también espacio a las propuestas de teatro didáctico musical, contribuyendo a la difusión del lenguaje musical entre las nuevas generaciones, colaborando con recursos propios con la Fundación Teatro La Fenice, Fundación Arena de Verona, Festival Alternativo Lírico de París, Taller Lírico de Tourcoing, Festival Ópera Barga, Amigos de la Música de Palermo, Comité Italiano de la Música (Cidim-Unesco), UNICEF, Teatro Nuevo de Verona, Teatro Social de Trento, Auditorio Santa Clara de Trento, entre otros.

 

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