La Noble Sociedad del nuevo
teatro por erigirse en Venecia sobre el fundo adquirido en
los barrios de San Ángel y de Santa María Zobenigo ha
encargado a sus presidentes y adjuntos procurarse diseños y
modelos ... invitando a la competencia tanto a los
arquitectos nacionales como extranjeros para proponer la
forma de un teatro ... el más satisfactorio al ojo y al oído
de los espectadores...
Así recita el bando del concurso para la erificación del
Teatro la Fenice, publicado el 1 de noviembre de 1789, una vez
superados los límites de una ley suntuaria que fijó en siete
el número de los teatros funcionantes en la Dominante. En los
catorce artículos de los que estaba compuesto, el documento
estableció que la futura construcción habría tenido que prever
cinco órdenes de palcos "que se denominan pepiano", con
un número no menor a 35 palcos por cada orden. Una clara
elección de campo a favor de las "pequeñas galerías según la
costumbre de Italia", tendiente a obtener un resultado que
habría debido ofrecer una justa mediación entre las dos
características generalmente solicitadas a una sala teatral,
es decir, entre la excelencia de la visibilidad y la maravilla
de la acústica.
Solución teatral conforme
con la tradición italiana, se decía, desde el momento en que
otras fueron las escogidas en materia de construcción de
teatros en el transcurso del siglo XVIII, como las que se
usaron por ejemplo en Francia, donde fue preferido el sistema
de los palcos abiertos en la galería como corona de una platea
semicircular o ligeramente alargada. Selección típicamente
lugareña, sobretodo desde el momento en que recreaba en
el espacio teatral la tipología de la plaza italiana como
anfiteatro natural que permite vivir al mismo tiempo en
la casa y en la plaza, ofreciendo además al espectador la
visión cercana, típica de los teatros anatómicos. Y en cierta
medida, decisión también desventajosa la de los palcos
cerrados, pero justificada por la imposibilidad de la
mentalidad del público de entonces de renunciar a las
infinitas comodidades ofrecidas por las logias separadas, que
permitieron vivir cada palco como la propia casa, en la cual
estar solos o en compañía, comer o jugar, permitiendo los
palcos cerrados perpetuar, en una porción de espacio teatral
privatizado, aquella trama de relaciones y de comportamientos
típicos de la sociedad de la época. Considerado luego que en
aquel tiempo la calle de acceso privilegiada a lo largo de la
cual el público se trasladaba al teatro era acuática, el
bando recomendó a los proyectistas pensar en una entrada desde
el rio Menuo [o de Verona] de al menos veinte pies, midiendo
desde la góndola, medio de transporte por excelencia, treinta
y dos.
Y visto el gran riesgo de incendio que todos los teatros de la
época (¡y no solo!) corrieron, a causa de los materiales en
gran parte leñosos de las construcciones y por la peligrosidad
del sistema de iluminación, la Noble Sociedad solicitó "a los
arquitectos un particular estudio", prometiendo a cambio,
reconocer su mérito al proyecto que, aún en presencia de
elementos constructivos necesariamente "de materia
inflamable como la madera", hubiera vuelto menos expuesta a
las llamas la construcción, gracias a "prontos y fáciles
amparos". Cierta atención se otorgó también a las necesidades
de aquellos que, con diferente título, en el nuevo teatro
estarían contratados, encomendando así a los arquitectos
pensar y mejorar las estructuras destinadas al uso de quien
gravitó en torno de la escena por razones de trabajo, y
proveyendo aumentar el bienestar y la tranquilidad de los
espectadores facilitando las vías de acceso y, porqué no, la
parada en lugares propios para "el café y la venta de otros
géneros también comestibles". Los proyectos, concluía el
bando, habrían debido ser presentados dentro de cuatro meses,
aumentados sucesivamente a seis, y al arquitecto escogido le
habría sido dado en regalo "un medallón de oro con peso de
trescientos cequíes" además
del pago de una "justa
merced"
por supervisar los trabajos de construcción de "un decoroso
teatro que finalmente corresponda a una capital donde Palladio,
Sansovino, Sammicheli, Scamozzi y otros capaces hombres del
Bello Siglo han dejado insignes monumentos".
Al expirar los términos del concurso que suscitó una encendida
polémica que hizo brotar posiciones antagónicas, gracias
también a la publicación de opúsculos ilustrativos en apoyo a
los mismos proyectos, promovida por algunos concursantes, los
estudios presentados fueron en total veintiocho. Entre el
gentío de eruditos, arquitectos y matemáticos que se
quisieron poner a prueba, nueve presentaron proyectos con
diseños y modelos en madera. Merece mención, entre los
veintiocho concursantes, el nombre del arquitecto teatral
Pietro Checchia, cuya práctica tenía por fuerte la
reconstrucción y restauración de teatros venecianos. Checchia
había en efecto reconstruido en 1774 el teatro de San Beneto
después de su destrucción causada por un incendio, un teatro
que era considerado en Venecia como el mejor de la ciudad. El
proyecto presentado por Checchia para San Fantin no carecía de
calidad por cuanto concernía al aspecto de la "maquinaria".
El motivo por el que fue declarado débil, además de algún
error, fue la falta de un "tono" en el planteamiento, de modo
tal que el proyecto fue juzgado no correspondiente a la
voluntad de los clientes de dar vida a un ejemplo de
arquitectura civil que imprimiera su imagen a la ciudad.
Cabe recordar, además, al joven arquitecto Sante Baseggio que,
además de haber sido sostenido ampliamente por sus
conciudadanos, tuvo que esperar hasta 1817 para ver realizado
su proyecto con el teatro Social de Rovigo; además del anciano
abad Antonio Marchetti, arquitecto diocesano, que en Brescia
había proyectado el Foyer como una sala concebida en
pequeños palcos. Representaba por su parte la escuela padovana
de arquitectura, Daniele Danieletti que invirtió completamente
la entrada que el bando quería sobre el barrio San Fantin,
para proponerlo hacia el Río Menuo. Haciendo esto Danieletti,
colaborador del abad Domenico Cerato, rechazando la doble
entrada vía acuática y vía terrestre y, obrando una elección
igualitaria, se decidió por una sola puerta de entrada. Una
renuncia sustancial de aquella que el nuevo edificio debió
representar en los intentos de los clientes, es decir, el
equilibrio entre la entrada aristocrática por la vía acuática
y la entrada democrática y republicana por la via terrestre.
Otro proyecto digno de notar fue aquél que presentó Giuseppe
Pistocchi, autor de un pequeño teatro de gran calidad en
Faenza (1780-1788), juzgado negativamente por la comisión a
causa de la platea en terraplén que llevaba a los espectadores
a nivel del palco "pepiano" y por el entramado de seis
columnas gigantes que recalcaban en cinco espacios la curva
de los palcos, por él bautizada "curva esferoide". Por lo que
respecta al problema de la decoración, Pistocchi había
propuesto la tipología decorativa ya elegida en Faenza, de
modo que el nuevo teatro habría tenido que ser adornado "por
convenientes decorosos
caracteres". En su proyecto los pretiles de las logias
debían estar constituidos por "parrillas entretejidas de
ramificaciones vegetales, enredaderas de hierbas y flores
dispuestas con elegante y artificiosa maestría", con
abundancia de dorados y paños cerúleos, mientras sobre la
columnata habrían tenido que hacer una bella exhibición doce
estatuas representativas de los meses del año. El conjunto,
cubierto por un techo que el arquitecto imaginó como "un gran
velo, expresado con maestría pictórica, adornado a la mitad
por tres figuras representando a las Gracias".
Sin embargo, el verdadero derrotado en el concurso debe ser
considerado a todas luces el arquitecto oficial de la Roma
papal, Cosimo Morelli que además tenía ya en su activo los
teatros de Forlì, Jesù, Imola, Ferrara y Macerata. Su proyecto
entró en el grupo de los cuatro tenidos con mayor
consideración por la comisión examinadora, no obstante pueda
ser juzgado el más antiveneciano de todos, principalmente
porque no utiliza en forma proyectiva el elemento acuático,
integrado en la estructura como un inútil canal. Publicando un
Memorando que acompaña el diseño y el modelo del Teatro
ideado por el Caballero Morelli humillado por la noble
Sociedad Véneta, él no olvidó señalar el problema de la decoración,
sugiriendo que "la gran sala se deberá pintar por un valioso
ornamentalista. El desván de la platea podría adornarse a la
forma de aquél, que se ha bosquejado en el modelo -por él
pesentado al jurado-, y todos los palcos uniformemente
diseñados, por delicados tintes historiados, apartando todo
aquello, que pueda impedir a la conveniente reflexión de la
voz".
Del proyecto de otro finalista, el trevisiano Andrea Bon, no
se sabe más allá del juicio, quizás demasiado severo, de la
comisión que opinó: "... poco señalada en la planta de la
parte de San Fantin la idea del autor y nada ejecutado sobre
el modelo..." tanto que "... el inmenso gasto que se erogaría
en la ejecución de esta fábrica donde no hay ni gusto ni
orden, no podría ser nunca recuperada por los dos palcos de
más que él proyecta por orden". Bon, alumno de Girdano
Riccati, debió intervenir para asegurarse la paternidad del
proyecto, que preveía una estructura elevada sobre columnas
con un espacio debajo disponible, mucho más amplio del
previsto en el proyecto del arquitecto papal Morelli.
Con seguridad contó la figura del arquitecto Pietro Bianchi,
autor ya en 1787 de un proyecto de teatro-basílica para ser
edificado en el área de las Jardineras de las Procuratie
Nuove sobre la ribera del Canal Grande, no fuera que por
la encendida contestación por él promovida contra el
veredicto del jurado del concurso. Bianchi era hijo del
gondolero del Dogo Grimani, por el cual había cuidado la
restauración del palacio en San Polo, y no había gozado
del favor del mundo académico y profesional. En el plano
político, si con alguna amistad pudo contar, ésta no
perteneció al círculo de Andrea Memmo, promotor de la
realización de la "Plaza más sorprendente de Europa", el Prado
del Valle a Padua, es decir de aquél que desde el inicio
había patrocinado la idea del nuevo teatro, removiendo los
obstáculos para su realización. En su proyecto Bianchi optó
por una figura basilical, como una especie de fusión entre
un teatro y una iglesia, mientras que por cuanto concierne
al problema de los palcos, eligió la forma más apropiada de la
espiral logarítmica del Teatro alla Scala de Milán. Acerca de
las elecciones decorativas, en su publicación dirigida A
los Presidentes de la Sociedad del nuevo Teatro por erigirse
en Venecia, Bianchi pensó en una sala "adornada por
completo de manera dórica", con ello separándose completamente
de las preferencias estéticas de Andrea Memmo intervenidas con
el peso de su autoridad en el debate.
Haciendo propios los enunciados de Algarotti, Memmo rechazó
"los adornos, que tuvieran cimbrado y sinuoso", sugiriendo
"pintar la Sala misma de palcos con ligeros grutescos según
el gusto de aquellos de Rafael ... mientras podría
reservarse toda la magnificencia en las escaleras, en los
portales y en el exterior del Teatro", apartando, en otras
palabras, del interior del teatro "cada tipo de adorno, que
interrumpir pudiera en algún modo la voz, y especialmente los
tapices de seda, de lencería, de tissú". De todos modos la
comisión creyó que el proyecto de Bianchi, aún apoyado con el
favor público, no dominó
palcos y comunicó su rigor por medio de la austeridad de sus
adornos, ejecutado, ciertamente de acuerdo con Selva, por el
escenógrafo emiliano Francesco Fontanesi (1751-1795). Hecho
este último anunciado por la Gaceta Urbana Veneta ya el
26 de noviembre de 1791, que aquel día anotó cómo "empiezan a
interesar las noticias en torno al magnífico Teatro
novísimo que rápidamente se acrca a su término. Está
solicitado a su vuelta a esta ciudad el célebre Señor
Caballero Fontanesi que debe pintarlo". Un ideal igualitario
sucesivamente abandonado en respeto a los nuevos tiempos por
el propio Selva el cual, para hacer ancho en 1808 el palco
real para Napoleón, habría modificado la parte de los palcos
centrales recurriendo también la decoración en manos de
Giuseppe Borsato. En todo caso, a los ojos de los espectadores
que pudieron participar en la noche de la inauguración el 16
de mayo de 1792, o al menos para el cronista de la Gazzetta
Urbana Veneta la decoración de la Fenice:
...
tiene
todos los requisitos que son necesarios para el efecto;
claridad de tintes, armonía, solidez y ligereza, cosas
difíciles de combinarse, y que admirablemente se unen en
este trabajo... El techo a su vez es de una curva poco
ascendente, pero que por artificio de la pintura parece
que se levanta más allá de sus límites. En la gran
apertura de en medio se ve un cielo con diversos ángeles
dispersos, símbolos alusivos al tema. Figura a tal grado
ligero que parece realmente abierto. El compartimiento y los
adornos de esta pintura son del más puro y fino carácter, y
consisten en bajorrelieves, rosetones y arabescos de gusto
antiguo. Los pretiles de los palcos no están divididos en
muchos cuadros del ancho de cada palco, como ordinariamente
suelen estarlo, pero forman un friso que gira alrededor de
cada orden. Gusta muchísimo la calidad del arabesco, y el
relieve que muestra. Parece que enteramente no satisface la
calidad de la tinta, pero como conjunto entero resulta del
agrado común, así no se podría decir si una manera diferente
de esta parte podría igualmente contribuir a la Belleza
total que admirar. Todos los 174 palcos componentes de este
teatro son perfectamente parecidos. Un doble recuadro de
cornisas en relieve, de fondos claros, con pequeños meandros
reducidos por un exacto borde, permanecen luminosos por un
barniz suficiente que no deslumbra, adornan su interior con
elegancia y claridad. La gran apertura de la escena formada
por una arquitrabe y por dos pilastras de fina entalladura,
es como la cornisa del cuadro, que divide la escena del
teatro, todo es dorado con oro de cequí macizo, que se liga
con aquél esparcido por el resto del teatro en el cielo
raso, en los pretiles y en las cornisas de los palcos
internos. Es siempre el mismo periódico en decir que el
nuevo teatro podía disponer de dos telones: el primero del
Señor Caballero Fontanesi que se alza al comenzar la Ópera y
se baja a su término, representa un tapiz sobre los
caracteres de aquéllos de Gobelen.
Hay un gran friso cuadrado alrededor sobre el que juega
vagamente un festón de flores sobre fondo de oro teñido al
natural. En medio está representada la Armonía jalada en un
carruaje por dos cisnes. Se ve una nube de la cual salen
Venus, Amor y las tres Gracias. Detrás del carro aparecen
las Artes y del lado apuesto diversas figuras
en
actitud
de
broma con símbolos conformados con el tema. El fondo
presenta un lugar de amenidad. El otro que sirve para el
intervalo de los actos, es de nuestro Señor Gonzaga de un
género del todo distinto e igualmente bello y soberbio. Su
diseño es excelente y la pintura de mano maestra. Representa
una rotonda por ángulo, de los que salen dos lados. La
cornisa corintia está sostenida por dos vueltas de columnas
entre las cuales aparecen las estatuas de los más excelentes
poetas griegos trágicos y cómicos. Las figuras de la más
evidente naturaleza son de sacerdotes, de sacrificadores, de
musas, de númenes, de artes, etc., el conjunto si bien
entendido, está perfectamente dispuesto, tan egregiamente
colorido, que no podría hacer mejor efecto para la ilusión
de la que nace la admiración y el deleite.
CLAUDIO MADRICARDO
Originario de Venecia,
Italia. Graduado en Letras por la Universidad de Cà
Foscari. Articulista de periódicos y revistas italianas
e investigador de la historia véneta. Colaborador de
la "Fundación de Altos Estudios Musicales Ugo
y Olga Levi" de Venecia como relator en convenios de
estudio y ensayista sobre los músicos y el funcionamiento
de la Capilla Ducal de San Marcos -desde su fundación
hasta la caída de la República Véneta-.
Colaborador de la Oficina de Prensa del Teatro "La Fenice"
de Venecia y presidente de los Encuentros Internacionales
de Música Contemporánea, Festival Música
1900 de Trento; con Maurizio Dini Ciacci ha realizado los
preparativos de Construyamos una ciudad de Paul Hindemith,
y de El Pequeño Deshollinador y El Arca de Noé
de Benjamin Britten. Para el Teatro "La Fenice"
ha fundado Pocket Opera Italia, asociación promotora
de la producción de óperas del teatro musical
de rara intepretación de los siglos XVIII y XX. Desde
su nacimiento, Pocket Opera Italia ha dado también
espacio a las propuestas de teatro didáctico musical,
contribuyendo a la difusión del lenguaje musical entre
las nuevas generaciones, colaborando con recursos propios
con la Fundación Teatro La Fenice,
Fundación Arena de Verona, Festival Alternativo Lírico
de París, Taller Lírico de Tourcoing, Festival
Ópera Barga, Amigos de la Música de Palermo,
Comité Italiano de la Música (Cidim-Unesco),
UNICEF, Teatro Nuevo de Verona, Teatro Social de Trento, Auditorio
Santa Clara de Trento, entre otros.
claudio@claudiomadricardo.it
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