Entrevista con

¿Cuándo surge en usted la necesidad de ser pianista?

Indudablemente Bach, Mozart, el compositor que también me ponía mi maestro, Gómezanda, con quien venía a estudiar a México porque decía que para las manos chiquitas lo más conveniente era tocar sus obras. Uno piensa entonces que tocar a Mozart es muy fácil, al fin y al cabo sólo necesitan manos chiquitas, como las de una niña. No sabiendo el gran genio del cual uno creía. Estábamos muy europeizados.

Sí, un maestro que tuvo enorme influencia en mí, porque primero fue maestro de mi mamá antes de irse a Europa. Luego mi mamá se casó y cuando él regresó, ella me llevó con él, de modo que él dijo: "ojalá y todas mis alumnas al casarse me trajeran después a sus hijas a estudiar". Fue un magnífico maestro, no sólo porque traía esas influencias de Alemania donde permaneció varios años, sino porque era muy entusiasta. Tenía una salita de conciertos que especialmente había mandado construir, con cien butacas, para que las alumnas pudiéramos tocar en público. Se apagaban las luces y sólo quedaba prendida la luz en el foro, todo eso que es muy importante. Me llevó con mucha inteligencia en el transcurso de mi formación. Se dio cuenta que yo tenía talento para esto y si yo digo que tenía talento no es que haya sido algo que yo me viera, sino que mis padres vieron la facilidad que tenía para aprender; leía con rapidez porque ellos me habían enseñado a hacerlo. Así, como aprendía rápido, el maestro semana a semana me ponía música nueva, cada semana yo le llevaba de memoria cuatro o cinco autores, Bach, Mozart, Debussy y otros, logrando que yo terminara prácticamente la carrera como maestra a los catorce años de edad, teniendo un repertorio de quince o dieciocho programas diferentes de concierto.

Una reacción muy importante, porque el maestro Gómezanda con todo su saber y conocimiento, permitió que la niña que entonces era yo, desarrollara su facilidad manual, seguramente intelectual, pero no de gran exigencia, porque todo lo que hacía la niña estaba bien, pero en realidad no todo lo que hacen los niños es correcto y menos con sus escasos conocimientos. Así, cuando Borowsky me conoció me dijo "señorita Rodríguez, Usted es como un pajarito que nació cantando", lo que fue para mí una gran desilusión. Tenía 18 años, toda una vida tocando y fui con mi papá llorando a decirle que para el maestro yo requería una buena disciplina de estudio, y no es que careciera de ella, pero la dejaba a lo que yo quisiera hacer, y uno aprende que precisamente la interpretación no está sólo en el hecho de que qué bonito suena cuando llora el que toca. No, hay que conocer el estilo de los compositores, lo más que se pueda, aún la personalidad que naturalmente tiene cada compositor ha de brotar en cada interpretación, y para ello, es necesario conocer bien al compositor. Tenía yo pocos años en mi haber, por lo que considero que no se le podía exigir tanto a la persona o al maestro, pero Borowsky, como buen ruso, proveniente de una guerra, exigía lo que él conocía, de un país en el que independientemente de los regímenes sociales se estudia muy bien. Ello no influye en que cambien las enseñanzas. Él me hizo ver todo eso y me dijo al verme triste, "yo le puedo ayudar a Usted", y me ayudó muchísimo, a tal grado que al término de la guerra mi papá logró que me otorgaran una beca para estudiar por tres años consecutivos con Borowsky en Boston, ello gracias al apoyo de la empresa para la cual él trabajaba, Cementos Cruz Azul. Pude entonces ver la música desde otro punto de vista, estupendo, tal vez no real todavía, pero sabiendo que no sólo porque yo adoraba la música la tocaba bien, no, sino por estudiarla como se debía.

¿De donde era Borowsky?

¿A qué edad tocó usted por primera vez con una orquesta?

¿A partir de entonces con qué orquestas ha tocado en México?

¿Qué pianistas destacaban en ese entonces en el ambiente musical?

Indudablemente sonaban nombres como los de Luz María Puente que tocaba mucho obras contemporáneas, Carlos Vázquez, Stella Contreras, pianista que tocaba fuerte, alumna de José F. Velásquez, que desgraciadamente murió a los cincuenta y tantos años. Posteriormente llegó otra generación, y fuera de ellos sólo otro de apellido Rivero, alumno de Amparán que ganaba siempre los concursos en los que él era presidente del jurado. Por eso sólo pude ganar cuando llegué a Boston, al entrar al concurso a que convocó la estación radiofónica WBZ, lo que me permitió tocar con Arthur Fiedler, luego de resultar vencedora entre cien participantes en una sala de grabación con micrófono en donde nunca conocí al jurado ni éste a mí.

¿Con qué directores ha actuado en el extranjero?

Con Arthur Fiedler y Carlos Chávez, y en México con Kondriashin y la Filarmónica de Moscú, al igual que con Eduardo Mata y la Orquesta Filarmónica de Londres, entre otras más.

¿Cuál ha sido el director con el que ha sentido una mayor simpatía o comunicación?

Dentro de los festivales musicales en que usted participó, ¿en cuál sintió obtener mayor éxito?

¿Qué significó para Usted el maestro Carlos Chávez?

Fue como un padrino que encontré por los azares de la vida. Siendo niña, un día el maestro Gómezanda me llevó al Conservatorio, entonces bajo la dirección de Estanislao Mejía, a que me examinara nada menos que Manuel M. Ponce y Carlos Chávez, para ver si podría ser merecedora de una beca, porque en ese entonces siendo Narciso Bassols Secretario de Educación Pública, él me la había otorgado. Yo rezaba que no me dieran la beca pues yo no me quería ir de mi casa. No quería que me corrieran de ella. Por fortuna para mí y porque seguramente la Virgen me hizo el milagro, dejó de ser secretario Bassols y con ello cayó la posibilidad de que me dieran esa beca. Sin embargo, Chávez aún sin conocerme dio la autorización para que se me examinara en el Conservatorio. Años después, hacia 1952, pude conocerlo porque él me mandó llamar, con la fama que tenía, yo me pregunté qué habría hecho de malo. Yo sí le conocía porque iba a sus conciertos, a escuchar desde la galería a la orquesta y constataba desde la galería el éxito de aquel hombre. Yo era muy tímida y si mi papá no me llevaba, yo no iba. Ya cuando fui a verlo en sus oficinas del Palacio de Bellas Artes, él me dijo: "platíqueme de Usted, Señorita Rodríguez, siéntese ". Yo, con esta agitación, creo que en 10 minutos se la narré toda. No era muy larga claro, pero ya para entonces había estudiado con Borowsky en Boston, había ido a Europa por primera vez. Cuando terminé, me dijo: "¿qué quisiera Usted hacer?". "Yo en realidad, le contesté, me gustaría mucho poder regresar a estudiar a Europa. Me interesa mucho ese ambiente que a nosotros nos beneficia mucho y que no tenemos aquí". El me dijo entonces, "voy ya a salir de director del Instituto", que por cierto fue hecho por él, dirigido por él, a instancias de él, por el Presidente Alemán, "pero ya se terminaron los seis años de mi periodo y tengo un remanente". Imagínense, si algun dirigente de estas dependencias hoy en día va a decir que tiene un remanente. "Queda un remanente y yo creo que se debe utilizar en los jóvenes. Yo la he observado a Usted a la distancia y sé que es Usted la que merece esa ayuda. ¿Qué haría con ella?" "Bueno maestro" respondí, yo por supuesto me quedé extrañada pero tuve que hablar, y creo que con demasiada prisa, a lo doble de la velocidad de lo que hablo regularmente, "sí quisiera volver a Europa". "Perfecto, cuando salga Usted de la oficina, mi secretaria le va a dar un cheque por $3,000.00 dólares". En aquel entonces, esa cantidad, Ustedes no tienen idea de lo que significaba. "Cuidado -me dijo-, no se lo vaya usted a gastar". "No maestro -respondí-, pero este año tengo varios conciertos pendientes con Canal 4 de Televisión, alrededor de 30 programas. No me puedo ir, pero una vez que los termine sí voy". "Pues cuide entonces bien el dinero, y sí le digo una cosa, no se quede por allá, como lo ha hecho Angélica Morales, porque México la necesita. Si yo se lo estoy dando a usted, es porque México la necesita". Él era un hombre que realmente quiso mucho a nuestro país. "Cuidado y usted no regrese. Ése es el compromiso". "Maestro, pues qué quiere usted que le diga. Yo tengo aquí a mi familia. Maestro, es un compromiso". Obvio que cuando salí de allí con el cheque en mi bolsa no lo podía creer. "Lloraba como una Magdalena", la gente habrá pensado que me había pegado, ¡vayan ustedes a saber!, pero era la emoción tan grande que sentía, por algo que no pedí y que me habían dado. Fue así como conocí a Chávez, y luego, una vez que me fui a Europa y volví al cabo de un año, estuve dando conciertos, tomando cursos. Claro, ese dinero me ayudó mucho para que me presentara en Europa, con el deseo de continuar mi carrera allá, pero si no lo hice fue porque decidí regresar a mi país y vivir en él, y si uno quiere seguir una carrera en determinado lugar, debe vivir en él. Si me hubiera quedado a vivir en Europa, a lo mejor hubiera continuado mi carrera allá. Cuando regresé fui a ver al maestro Chávez y le mostré los programas de concierto, en los cuales también incluía música suya, que no era mucho, dos preludios, lo confieso, no más, que tocaba en su honor por que me había becado.

Me había ido en 1953 y regresado en 1954, pero hasta 1960 no supe más del maestro, hasta que él me habló para que colaborara en el Conservatorio Nacional de Música en el taller de composición que acababa de fundar en la institución. Consistía en tocar las obras de sus alumnos de composición conforme las iban realizando. Así me decía, "Acaba de salir del horno, vaya usted al piano en el otro estudio y, una vez que les dé una ojeadita, me las interpreta para que yo las escuche". Fue así como entablé el contacto con el maestro Chávez, no sólo con el músico sino con el amigo, con su música, no sólo con la de otros compositores del pasado y empecé a tocar y a viajar con él.

¿Usted estrenó toda la obra pianística de Chávez?

Sí, por esa suerte que yo tuve, insisto, en que habiendo tenido su dirección, cuando yo le dije "Maestro, me asusta mucho su música". "Es que no la conoce". "Maestro, es que es muy difícil". "Pues abórdela, si no, usted no va a saber cómo es mi música". Fue así como aprendí y estrené su concierto para piano y orquesta. Años después, cuando él había muerto, el licenciado Roger Díez de Cossío, funcionario de la SEP me dijo, "María Teresa, qué tal, ¿toca Usted toda la obra de Chávez?". "¡Sí, claro!" Yo creía que así era, pero no, sólo conocía las obras de los cuarenta para acá, desconocía toda su producción anterior, por lo que me preguntó "¿Quiere Usted grabar toda la obra de Chávez?", "¡Cómo no, con mucho gusto!". Empecé entonces a averiguar lo que había. Me dediqué por cerca de tres años a estudiar y grabar toda su música, no sólo la que había estudiado personalmente con él. En tal forma, me vino el honor de haber sido la persona que ha grabado toda su obra pianística.

Del taller del maestro Chávez ¿con qué colegas convivió?

Muy interesante, porque fue una "horneada", como se dice, de músicos de primera. No fue casualidad. El maestro primero los elegía, primero veía si el muchacho estaba en buenas condiciones de aprender, en qué año de su formación se encontraba, de ahí que finalmente escogió sólo a cinco personas con tales atributos: Eduardo Mata, que inclusive su propia mamá nos comentaba en alguna ocasión, mintió al referir su edad y decir que tenía 18 años, con tal de ingresar a dicho taller, pues en realidad tenía un año menos, tal vez el más destacado; sin ser menos brillante, Humberto Hernández Medrano, magnífico compositor y magnífico maestro; Héctor Quintanar, estupendo director, compositor; Jesús Villaseñor, magnífico compositor también, así como Jorge Daher, que resultó también muy buen compositor, parece también que Manuel de Elías, quien me ha comentado pasó también por el taller del maestro Chávez. Durante los cuatro o cinco años que eran rigurosos en el taller, los primeros cinco sí cursaron con todas las de la ley ahí. Primero estudiaban y analizaban a tal grado las obras, que terminaban por desgajarlas completamente, para luego componer como ellos mismos, primero sonatas como Mozart, cuartetos como Beethoven, lieder como Brahms, sinfonías como Prokofiev, y luego hacerlo todo a un lado para que cada quien fuera sacando su personalidad, que siempre se les notaba, en el ánimo por encontrar su propio lenguaje individual y componer a su manera, no a imitación de los anteriores compositores. Ese taller estuvo muy bien llevado, y yo debía interpretar las obras recién compuestas, dándome el maestro veinte minutos para leer obras que duraban treinta, las cuales no obstante estar muy bien escritas a lápiz, indudablemente creo que hicieron que yo dejara allí mis ojos; después debía tocar las obras al maestro, para que,no obstante que él sabía cómo eran, pudiera escuchar en vivo los sonidos desde el piano. Luego las grabábamos en las cintas de aquel entonces, "grandototas", y presentábamos las composiciones en conciertos, para los cuales buscaba el maestro patrocinio, pues estaba en buenas relaciones con gente de Educación Pública como el Licenciado Ernesto Enríquez. En verdad, lo que él siempre emprendía lo lograba, luchaba y luchaba, y lo hacía por el ambiente musical, por los jóvenes, por la música misma y por el país.

¿Cuál era en ese entonces el ambiente que se vivía en el Conservatorio Nacional de Música?

Era un ambiente muy afable, muy agradable. Dirigía el maestro Joaquín Amparán y el Conservatorio, estrenado a finales de los cuarenta, mantenía unos jardines muy limpios y hermosos. El maestro Amparán lo dirigía hasta con "con los ojos". Recuerdo que en una ocasión iba en el pasillo con él y simplemente nada más con los ojos daba indicaciones a los trabajadores. No, aquella fue otra época, cuando al que mandaba sí se le hacía caso. Los estudiantes, magníficos, algunos que llegaron a ser verdaderas personalidades aún cuando no se hubieran titulado. Pertenecían al México tranquilo de los 50 y 60. Así se vivía en el Conservatorio.

¿Cuándo se integró Usted a la plata docente del CNM?

Gracias a Miguel García Mora, entonces director de Música en la UNAM, y a Francisco Savín, que me invitó a dar clases en la escuela, a finales de los 60 entré a dar clases en el Conservatorio. No quería hacerlo por falta de tiempo, pero fue precisamente Carlos Chávez quien me dijo: "no se enconche, Usted tiene mucho por dar a los jóvenes". Tuve mucho éxito, no por maestra sino por los alumnos que conmigo estudiaron, pues el buen alumno hace del maestro un buen maestro, y el mal alumno hace del maestro un pésimo maestro. He tenido desde entonces diferentes generaciones de alumnos muy brillantes que han pasado por mis manos y mis oídos. Algunos de ellos están hoy en día en Puerto Rico, Chicago, Europa. No tengo a la mano una lista de los alumnos que estudiaron y terminaron conmigo, pero puedo recordar a Beatriz Helguera que está en Chicago y que se la pelean los principales solistas de la Sinfónica de esa ciudad, Martha Nogueras, Ana María Báez, José Luis García Corona, ahora colega mío en la Escuela Superior de Música. Jaime Wolfson que luego de terminar en la Escuela lleva ahora ya tres años de estudiar en Viena y a quien su maestra actual le ha ofrecido una beca para ir a estudiar a Moscú. El hecho de que una maestra apoye a un alumno para estudiar en otro lugar, ya dice grandes cosas de dicho muchacho, por eso estoy muy contenta, pero él ha sido quien se lo ha ganado, por lo que yo sólo le pasé, le transmití algo de mis conocimientos, técnica, forma de estudiar, y si ello les ayuda, qué mejor, para eso es.

¿Cómo podría definir su técnica?

Mi técnica, absolutamente aprendida del maestro Gómezanda, busca la soltura de brazos y de manos, busca tocar de forma muy natural, a gusto. Según Angélica Morales cuando me conoció, me dijo que yo movía mucho los brazos, que no los moviera tanto. Pues sí, en realidad era una técnica muy distinta a la que ella traía, heredada de su maestro y esposo Émil von Sauer, de quien se dice a su vez, que además de alumno de Liszt era también su hijo. Pero podemos decir, son variantes de lo mismo, como decía el maestro Roa, hay dos técnicas, la buena y la mala, y ya; la buena que lleva a buenos resultados y la mala que no. Sin embargo, estudiando en Boston aún con Borowsky, encontré a un maestro, Harp Shaw, quien me enseñó una técnica que venía de Leopold Godowsky, de Europa, de Polonia, que se limita a seguir algo muy sencillo, la anatomía de las manos, lo natural, para aprovechar lo natural del mover los dedos de acuerdo a la necesidad fisiológica del momento en que uno toca la tecla, la cual debe estar supeditada a ese movimiento, no de dos manos sino de diez dedos. Les digo a mis alumnos, están trabajando con diez personas y como las diez son de distinto tamaño, pues un dedo es chaparrito, el otro largo, uno más es débil y otro fuerte, hay que igualarlos lo más posible mediante ejercicios y posición de la mano en el teclado para que supuestamente entren de una distancia parecida para que el sonido sea lo más equilibrado posible, siendo ello lo más difícil en la tecla: igualar el sonido, porque según el dedo que le toca a la tecla se sabe, "ah, el sonido está cojo porque le tocó el cuarto dedo, el quinto dedo porque está chiquito también está cojo ". No, por ejemplo, la música de Beethoven exige que los diez dedos toquen al parejo.

Y naturalmente de Beethoven, Mozart, o aún Bach, que no obstante usaba el clavecín, y es otra técnica, se exige que no se sepa qué dedo está tocando, de ahí la importancia de la técnica. Ahora, no es la única técnica, pero las hay, como, las buenas y las malas, y las duras. El sonido es muy importante en los dedos. Éstos deben tener la sensibilidad de que a pesar que la tecla es percutiva no se sienta que lo es, que hay unión entre esos sonidos para que le acaricien al oyente, y es muy fácil no acariciar al oído, es muy fácil golpear. El piano golpea porque es percutivo por su propia naturaleza, y no porque la persona intente golpear, pero si uno no cuida de ello, entonces es un trabajo muy diferente, es el hecho de la música no sólo desde Bach, los clásicos, la música romántica, el legato, para que no se separen un sonido de otro, solamente cuando el compositor dice ahí acabó la frase, respiramos, pero eso en los dedos es muy difícil.

¿Qué obras le ha gustado mayormente interpretar?

Desde luego Bach; porque yo tuve una temporada, y no es que no la tenga ahora, pero así pasó, que siendo alumna de Borowsky, que era uno de los grandes especialistas en Bach, que para mí es el rey y lo siguirá siendo. Lo trabajé mucho, pero después de eso, creo que en los románticos me encontré. De ellos, Chopin es, podríamos decir mi favorito, pero sin hacer a un lado a Brahms, otro gran favorito, y luego los impresionistas como Debussy que también es para mí un pilar de la música moderna, pues ya se atreve a comunicar los sonidos en diferentes formas, y los que siguen, ya de la música contemporánea, podría llegar a mencionar a Prokofiev o a Bártok, pero sería ahora muy difícil decir cuál es mi compositor favorito. Creo yo que esas palabras no son invento mío, el compositor favorito es el que estoy interpretando ahora, tiene que ser, porque si yo no voy muy contenta a tocar el Segundo Concierto de Beethoven, no estoy contenta, y por tanto el concierto me va a provocar más molestia que si yo estoy en pláticas con Beethoven, encontrando qué quería él. De ahí que aún la música de Chávez, que alguna es romántica, también de estilo mexicano porque hace algunos arreglos de Las Mañanitas, que aunque no se dedicaba mucho a ello sí incursionaba en ese estilo. Hay música de él realmente muy difícil pero que yo llegué a querer mucho, no sólo porque era mi trabajo y porque yo quería mucho al maestro Chávez, entonces, si lo quería y además quería a mi trabajo, llegué a gustar lo que hacía, aunque a lo mejor no tan bello como yo creía que fuera, pero como llegué a trabajar tanto con esa música, estaba ya familiarizada con sus sonidos. Si me dicen que mi favorito es Chávez pues quién sabe, pero fue mi favorito y lo es cuando lo estoy interpretando.

¿Diría Usted lo mismo con relación a los conciertos para piano y orquesta?

Indudablemente, que de los cuales hay una variedad enorme, enorme. Tuve la inmensa fortuna de poner mucha obra durante mi juventud para poderlos gozar y asimilarlos también. No perfeccionar, no. La perfección, si es que llega, yo creo que es después de la tumba, ¡no!, es una cosa que si se tocara todos los días tendría algo más que componer en el sentido de perfeccionar, porque siendo obras de verdadero arte no tienen fin, uno les va encontrando cada día, "ah, mira esto, pero qué quiso decir ...," esas cosas sutiles que nosotros como músicos sabemos que existen o, si uno fuera escritor, en literatura, en poesía, uno sabe que un poema se podría decir de muchísimas formas y aún ser muy bello en todas ellas. Alguna vez le gustará de una forma y en otras de modo distinto.

¿Cuál considera que pueda ser el mayor reto para un pianista?

En primer lugar depende de qué tipo de pianista sea, si hablamos de un pianista el reto es fuerte siempre en los estudios Conciertos como los que han existido antes como los de Chopin o Liszt, los de Rachmaninoff, que son un tour de force, muy peligrosos, porque en aras de demostrar que se tiene una gran técnica, se puede brincar al otro lado, no ser tan musicalmente bellos como lo son. De ahí los conciertos para piano y concierto, en los que además de perfeccionarlos, tocarlos con toda la mayor belleza que se necesita, se debe lidiar con la orquesta detrás de uno. Entonces, tenemos la fortuna en el piano que hay una vasta literatura, grandísima, como no la tienen otros instrumentos como el violín, cello, y mucho menos la guitarra o la flauta, no obstante que Jean Pierre Rampal hace sus arreglos para ejecutar bellamente diversas obras. Pero en el piano, con sus inmensas posibilidades, se pueden hacer muchísimas cosas. Tenemos que lidiar con todo ese teclado y esa gran oportunidad que se nos da de hacer música a través de tanta tecla, es un gran reto a vencer.

¿A qué artistas de talla internacional con los que ha actuado recuerda especialmente?

Precisamente a Rampal, que cuando llegó a México, invitado por "Conciertos Daniel", buscó a un pianista en el Conservatorio para que le acompañara un concierto. No fue así y tuvo que actuar con un pianista de fuera, sin embargo, él no quedó satisfecho y entonces me hablaron, 24 horas antes de la celebración del concierto. Yo, que tenía la enseñanza de Borowksy, enseñada desde mi infancia por mis padres y luego con el mismo Chávez, si yo no he leído música a primera vista, pronto me hubiera corrido, él no tenía contemplación con las personas que no servían.

Entonces me puse a leer la música, ensayamos una vez al mediodía, y en la noche el concierto, a la mitad del cual me comía a besos porque estaba feliz de que le hubiera acompañado al estilo que él quería. Sí, lo recuerdo con mucho gusto. No puedo negar que yo había aprendido mucha música de cámara con Henryk Szeryng, que vivía en México, con quien monté muchas sonatas para violín y piano, y quien me introdujo con el maestro Sandor Roth, violista del Cuarteto Lenner, de aquel grupo de artistas internacionales que con la guerra vinieron a México a enriquecer maravillosamente el ambiente musical nacional, como igualmente se dio con los españoles y otros extranjeros en los demás campos del conocimiento. Con el maestro Roth trabajaba a diario sonatas para viola, tenía pues la práctica de música de cámara. De niña acompañaba también a mi papá que cantaba lieder, pero luego él me decía, "no, tú no debes acompañar", que me acompañe tu mamá, sí, pero también con el maestro Gómezanda incursioné en este género cuando acompañaba a su esposa que era cellista, hablamos de que yo tenía 13 ó 14 años. Tuve pues esa formación que requiere un músico, un pianista, aún acompañando cantantes, con los que se aprende mucho, de lo que se debe y no de hacer, aún de sus exageraciones que no puede hacer un pianista pero ellos sí. Así fue como entre Szeryng, Rampal, el maestro Roth, un grupo de cellistas que llegaron a México en 1970, los "siete más grandes cellistas" del mundo que llegaron a Xalapa, desde Pablo Cassals hasta algunos de sus alumnos, con los que dimos conciertos estupendos.

Por supuesto que ha habido músicos con los que mejor me he entendido que con otros. Hace un año, la primera viola de la Sinfónica Nacional me dijo, "vamos a tocar para alcanzar el nirvana", y de verdad me transportó a él. Haciendo un Brahms, por ejemplo, logramos una belleza de sonido y de expresión tales que, no obstante que de no tratarse bien a cualquiera de estos instrumentos la ejecución resulta mecánica, pude remontarme a las épocas cuando yo tenía tanto contacto con músicos de diversos instrumentos. Anastasio Flores, gran clarinetista mexicano, que a los treinta y tantos años empezó a estudiar su instrumento en el Conservatorio, llegando a ser el mejor en su género y maestro de varias generaciones de clarinetistas con quien también hicimos muchos conciertos. Sally van den Berg, gran profesional, primer oboe y cello de la Sinfónica que se decidió luego por el cello; Luz Vernova, gran violinista ruso-mexicana, con los que hacíamos tríos, una maravilla del México en el que además era fácil comunicarse; en que hacíamos música de cámara por el gusto de hacerla, no por el hecho de cuánto te van a pagar y que luego del concierto no nos volvemos a ver, sino por el gusto exclusivamente, que es otra cosa, no una simple paga. Así, yo podría recordar a grandes elementos con los que he colaborado, y estoy muy agradecida con al vida pues ello ha enriquecido el conocimiento de la música que es infinito ... y no se acaba de conocer.