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INTRODUCCIÓN
Esta
es una obra musical de las más taquilleras de todos
los tiempos. Se trata de una obra joven, pues fue compuesta
en 1937, y sin embargo, ha sido capaz de alcanzar, y posiblemente
de desplazar en popularidad, a obras de la talla y tradición
de la Novena Sinfonía de Beethoven, la Sinfonía
Nº 40 de Mozart o el Huapango del compositor mexicano
José Pablo Moncayo. Ha sido calificada por algunos
especialistas, y otros no tan especialistas, como menor a
otras de su autor, Carl Orff, pero paradójicamente,
es gracias a ella que este compositor alemán se ha
vuelto verdaderamente famoso.
En
1987, siendo yo Secretario Académico del Conservatorio,
tuve que asistir a la citada institución en sábado
por motivos de trabajo. Me acompañaron mis hijos Eric
y Citlalli, quienes contaban con cinco y tres años
respectivamente. Aquel día por la tarde, en el Auditorio
"Silvestre Revueltas" de esa escuela se ejecutaría
la obra que nos ocupa, Carmina Burana, en versión instrumental
reducida a cuatro pianos, percusiones, solistas, coro de niños
y coro de adultos. Se realizó un ensayo general a las
doce de ese mismo día y no perdí la oportunidad
de llevar a mis hijos. Cuando el ensayo comenzó, a
los primeros acordes, los ojos de Eric se abrieron desmesurados
y pareció derretirse en su asiento. No fue sino hasta
pasados unos minutos que reaccionó, inquiriéndome:
¿qué es eso papá?, ¿Por qué
no me habías mostrado esa obra?.
Es
importante observar que una criatura de tan sólo cinco
años de edad, no cuenta aún con los conocimientos
necesarios para poder juzgar técnica y estéticamente
una obra como la presente, por lo que su reacción ante
la misma puede calificarse de instintiva. Pero recuerdo que
en una ocasión posterior, platicando con el poeta Manuel
Aguilar de la Torre, primo mío, me comentó que
presenció en Europa por primera vez la obra en cuestión.
La descripción que hizo de lo experimentado, coincide
plenamente con la reacción de Eric.
La
anécdota viene a colación porque el reflejo
descrito, en el caso del niño, puede pensarse que se
trata de un ser fácilmente impresionable, pero si esa
reacción es ratificada por un adulto y por añadidura
intelectual, no tenemos más remedio que concluir lo
siguiente: 1º.- La obra citada logra su objetivo de manera
tan clara e inmediata que no se requieren conocimientos técnicos
musicales para ser cautivado por ella. 2º.- Que el compositor
no se equivocó en los mecanismos musicales usados en
su realización. 3º.- Y que si se cuenta con una
explicación del significado y estructura del discurso,
el disfrute de la obra será pleno, no sólo instintivo,
sino racional.
La
espectacularidad que desde el primer instante manifiesta esta
obra, ha sido uno de los factores que han hecho de ella un
producto altamente comercial, que lo mismo ha sido usada en
anuncios de automóviles de lujo, que en películas
de alcance internacional cuyas temáticas van de lo
medieval a lo futurista; igualmente se ha usado para abrir
conciertos de música popular, que ha inspirado su re-interpretación
por músicos de rock.1
Otro
elemento más que ha contribuido en su vertiginosa popularización
es ese halo de misterio que incrementa el ya de por sí
fuerte atractivo de esta obra, sin duda se debe a su contenido
medieval. En cualquier circunstancia y de cualquier tema que
se trate sobre la Edad Media, ésta siempre nos induce
a pensar en función del misterio, la magia y la aventura
que la caracterizan.
La
razón es que, durante la Edad Media se forjaron prácticamente
todas las mitologías de la cultura occidental, así
la leyenda del Santo Grial, copa en la que se supone que bebió
Jesucristo durante la última cena, y a la cual se le
atribuyen poderes mágicos como la de Excalibur, la
mítica espada del rey Arturo; la poesía épica
sobre los caballeros cruzados o el Santo Sudario.
Estos
elementos: espectacularidad y misterio, aunados a la sencillez
de los elementos en su composición, son los factores
por los que se ha colocado a la cabeza del desfile de éxitos
en cuanto a música culta se refiere.
El
estreno en México se realizó el 25 de marzo
de 1955 en la Sala de Espectáculos del Palacio de Bellas
Artes teniendo como soprano a la maestra Rosa Rimoch, al tenor
Paulino Saharrea y al barítono Hugo Avendaño;
el Coro de Niños del Conservatorio Nacional de Música;
el Coro de Bellas Artes y la Orquesta Sinfónica Nacional,
todos bajo la dirección de los maestros Jesús
Durón y Luis Herrera de la Fuente. A cuarenta y cinco
años de su estreno, esta obra ha alcanzado una popularidad
que abarca todo género de públicos.
Para
contar con una suficiente comprensión de la obra, se
requiere la explicación de varios elementos: una semblanza
del compositor y su intención creadora; el origen y
época de los textos que sirven de base al trabajo,
esto es, un panorama de la Europa Medieval; un panorama de
los goliardos, poetas que compusieron los Carmina Burana;
la estructuración y significación del discurso
musical y la traducción de los textos, en los que se
muestra el carácter festivo popular que distinguió
al medioevo.
SEMBLANZA
DEL COMPOSITOR
La
obra se debe al compositor alemán Carl Orff, nacido
en Munich el 10 de julio de 1895. Carmina Burana es considerada
su primera composición original. Fue escrita en 1937
o 38 y forma parte de la trilogía conocida como "Trionfi",
la cual incluye, además de la que nos ocupa, las cantatas:
Catulli Carmina de 1943 sobre textos del poeta latino Cayo
Valerio Catulo (ca. -87; ca. -54) y el Triunfo de Afrodita
de 1951.
Desde
finales del siglo XIX, la música en Europa experimentó
una diversificación estilística como reacción
de escape ante el Romanticismo. En Francia se dio el Impresionismo,
la dodecafonía en Austria, el neoclasicismo en Alemania,
y Rusia influyó en el mundo entero con su Nacionalismo.
Existieron algunas otras corrientes estilísticas, pero
en general pueden notarse dos tendencias antagónicas:
la búsqueda del futurismo en términos de innovación,
y la recurrencia al pasado: Renacimiento, Edad Media, Antigüedad,
Primitivismos y Folklore. La etapa creativa de Orff se inició
durante esta transición, a principios del siglo XX,
y pertenece al segundo derrotero, ya que en sus obras, al
menos en la trilogía, evoca el medioevo a manera de
cita nacionalista y la antigüedad de la Roma clásica.
Además
de compositor y director de orquesta, fue un gran pedagogo
cuya metodología se basa en la educación rítmica
por la danza y la utilización de instrumentos de percusión
afinados. Murió en su ciudad natal Munich el 29 de
marzo de 1982.
LA
SOCIEDAD MEDIEVAL
La
Edad Media se extiende de la caída del Imperio Romano
de Occidente, en el año 476 después de Cristo,
a la toma de Constantinopla por los turcos en 1453. Suele
dividirse en Alta y Baja, cuyo límite entre ambas son
las cruzadas, iniciadas en 1095. Pero también se secciona
en tres etapas:
La
primera, del 476 al s. VIII, llamada de las invasiones por
las muchas sufridas por el Imperio Romano de Occidente debido
a su debilitamiento. En el s. V los sajones se instalaron
en la isla de Britania y se extendieron hasta Germania; los
visigodos conquistaron la península Ibérica
y los ostrogodos la Itálica; los hunos encabezados
por Atila realizaron varias incursiones en el Imperio. En
el s. VI, los francos conquistaron la Galia, los lombardos
la Galia Cisalpina, dándole el nombre de Lombardía.
Los germanos habían penetrado el Imperio paulatinamente,
se instalaron en el Occidente romano y se convirtieron en
sus herederos y continuadores, restaurándolo en el
800 mediante la coronación de Carlomagno. Esas invasiones
son parcialmente causantes del abigarramiento de la sociedad
medieval, debido a las mezclas raciales y religiosas que se
suscitaron al fusionarse los pueblos bárbaros y el
Imperio Romano.
La
segunda etapa es conocida como del feudalismo:
Sistema
de organización económica, política y
social que se basa en el régimen señorial de
explotación agraria, esto es, el señor feudal
se apropia del excedente producido por los campesinos que
laboran las tierras de éste. El fraccionamiento de
la soberanía del rey, principalmente en la monarquía
franca en el s. IX, propició la entrada de guerreros
calificados, llamados caballeros, dentro del sistema de vasallaje
a cambio de feudos. La clase caballeresca se mantenía
de los impuestos pagados por los campesinos, [y] se convirtieron
en una casta hereditaria cuya ideología se basaba en
la exaltación del honor, el respeto a la palabra dada
y las reglas de combate. El vasallo debía al señor:
fidelidad, obediencia y servicio, principalmente militar.
A cambio, el señor se ocupaba de la protección
y sostenimiento del vasallo, a través de la concesión
de un feudo. La extensión de éste podía
variar de una o varias villas o dominios... la concesión
de beneficios de vasallo a subvasallo en línea vertical
se continuaba hasta el agotamiento de sus posibilidades. La
otra gran clase terrateniente fue el clero, que vio aumentar
enormemente su patrimonio gracias a las donaciones, estos
bienes eclesiásticos fueron sometidos al mismo proceso
de infeudación que los laicos.2
El
feudalismo decayó en Europa en el siglo XIII debido
al surgimiento de nuevas formas de producción, distribución
y comercialización.
La
tercera etapa es la de conformación de los primeros
Estados Nacionales. La idea básica en la que se fundan
es la de identidad: racial, lingüística, de costumbres
y territorio. Antes del primer período medieval, el
de las invasiones, el Imperio Romano había promovido
el uso del latín como lengua oficial y concedido libertad
de culto a los cristianos, pero los nuevos pueblos asentados
en diversas regiones del Imperio acabaron por imponer las
lenguas vernáculas, algunas de ellas se mezclaron con
el latín y otras más surgieron a partir de éste,
conformando paulatinamente los idiomas europeos. Prácticamente
todos los pueblos invasores se convirtieron al cristianismo,
pero tendieron a conservar algunas de sus costumbres agrícolas
de práctica pagana al margen de las ceremonias religiosas.
Y es lógico, ya que la agricultura era la base de su
economía y sostenimiento. Algunas de esas costumbres
se basaban en la observación de las estaciones, los
ciclos de siembra y cosecha, los ciclos lunares y climáticos
y la observación de los astros. Así que sus
más importantes celebraciones giraban en torno a ello
y generalmente se realizaban en el campo o el bosque. El cristianismo
persiguió y castigó estas costumbres como prácticas
paganas o brujería e hizo que fueran poco a poco abandonadas.
Durante
la Edad Media, los únicos lugares a los que podríamos
llamar centros educativos fueron las abadías y monasterios,
por lo que todos los conocimientos tanto en artes como en
ciencias eran impartidos bajo la ideología teocentrista
imperante. Al correr del medioevo, la preservación
y difusión de los conocimientos pasó de los
centros antes mencionados a las escuelas catedralicias y de
allí a las universidades, pero el carácter religioso
de los estudios continuó hasta muy entrado el Renacimiento.
La música y la poesía formaban parte importante
de esos estudios. El vehículo de entendimiento y transmisión
de conocimientos, legislación, diplomacia, civilización
y cultura fue el latín, conocida como la "lengua
de los clérigos y letrados. El mundo medieval tomó
de Roma la idea del Estado Universal - "... el Sacerdocio
y el Imperio eran las máximas autoridades universales.”
3 El carácter carnavalesco popular con todas sus implicaciones
de ironía, protesta y transgresión, se produjeron
en muy alto grado y llegaron a constituir una unidad de comportamiento:
“Las catedrales fueron el monumento más grandioso...”
y “Las cruzadas, la única empresa colectiva que
temporalmente unió a todas las naciones.. ”.
4
Tal
vez no haya nada más característico de la Edad
Media que las cruzadas; esas expediciones militares emprendidas
por los pueblos cristianos de occidente a partir del año
1095 y cuyo propósito inicial era expulsar a los musulmanes
de los Santos Lugares. Pero hubo más de fondo: por
el lado económico, político y social, representaban
una forma de expansión territorial y de apertura de
rutas comerciales, y por el sentido ideológico, dicha
aventura tenía como carnada el hallazgo de objetos
y sitios relacionados con la pasión de Cristo y que
la imaginación popular había convertido en objetos
mágicos como el Santo Grial, el cual, se cuenta que
fue llevado a Inglaterra por José de Arimatea. Esos
artículos y lugares constituyen la base de la mitología
anglosajona. Tradiciones y leyendas medievales germánicas
podemos apreciarlas en las óperas de Richard Wagner.
También
debido a las cruzadas, y con el propósito de defender
el Santo Sepulcro y otros lugares, se crearon órdenes
monástico-militares como las de los Templarios y los
Hospitalarios. Inicialmente fueron organizaciones caritativas,
pero pronto se transformaron en sociedades mercantiles y financieras
cuyo poder económico rebasó a aquellos de la
Iglesia y la monarquía. En torno a estas órdenes
también se generaron no pocos mitos y leyendas.
La
última cruzada, VIII, fue en 1270 contra Túnez
y se suspendieron en 1291. El continuo contacto con el oriente,
“amplió los horizontes geográficos y culturales
de los caballeros e intelectuales de la época”.
5
LOS
GOLIARDOS
Los
autores de los textos sobre los que Orff compuso la obra se
llamaron a sí mismos Goliardos y eran desertores de
los estudios religiosos, clérigos vagantes, al estilo
de aquel frailecillo que acompaña a Robin Hood. El
nombre de Goliardos parece deberse a un gigante Golias, emparentado
con el Goliat bíblico del cual se dicen descendientes;
o a un obispo Golias al cual reverenciaban, pero ambos, el
gigante y el obispo, no han ser otra cosa que producto de
la fantasía de estos personajes que engrosaban la abigarrada
sociedad medieval.
La
causa de su deserción es incierta, pero posiblemente
debida a las decepciones sufridas por ellos al notar las corrupciones
del clero, o por el aburrimiento de la vida monástica
de contemplación, o porque no fueron capaces de soportar
las tentaciones mundanas. Sin embargo, conservaron sus distintivos
clericales, es decir: la tonsura, que es el rapado circular
de la coronilla del cráneo y los hábitos que
vestían. Se reunían en "hermandades"
con el fin de protegerse, lo que aunado a los distintivos
que portaban les permitía sistematizar sus engaños,
de los cuales se valían para subsistir. Las constantes
persecuciones emprendidas en su contra los orillaron a asociarse
con los integrantes del bajo mundo: juglares, saltimbanquis,
facinerosos, artesanos, todos ellos organizados en "gremios"
o "cofradías" por idénticas razones
de seguridad. De esta manera, se dio una aportación
al desarrollo artístico popular, ya que los clérigos
vagantes influyeron en estas cofradías con los tres
elementos del conocimiento artístico con que contaban,
a saber: el latín, la poesía y la música
incluida su notación. La ironía, el escarnio
y la transgresión de toda norma moral y de conducta
social vigentes, fueron los elementos que impregnaron sus
poemas. Todos los grupos involucrados en las denuncias, demandas
y escarnios, fueron violentamente marginados, mas no obstante
sufrir continuas persecuciones y aguantar leyes, decretos
y toda clase de edictos en su contra, no cejaron en su objetivo.
Los goliardos ocuparon lugar de honor en la mira de las autoridades.
Pero la persistencia en el comportamiento de dichos grupos,
llegó a consolidar una tradición que alcanzó
al Renacimiento, muestra de ello son los clérigos François
Rabelais, autor de la obra narrativa Gargantúa y Pantagruel,
de estilo satírico-popular sobre héroes caballerescos.
Y François Villon, quien nació hacia 1431 y
fue clérigo, poeta y licenciado en artes. Estuvo involucrado
en el asesinato de un clérigo, por lo que huyó
de París. Más adelante, junto con algunos amigos,
asaltó el Colegio de Navarra, así que una vez
más se dio a la fuga. Posteriormente sería encarcelado
acusado de vagancia por formar parte de una compañía
de cómicos ambulantes, pero logró quedar en
libertad gracias a la intervención del rey Luis XI.
A su regreso a París, es nuevamente encarcelado debido
al atraco del Colegio de Navarra, mas prometió devolver
su parte del robo. Un mes después, fue condenado a
la horca a causa de otra pendencia nocturna. En su poesía
nos narra su estado de angustia y pesar por su condición
de condenado. En su poema llamado El Epitafio de Villon, se
imagina a sí mismo ya en estado de putrefacción
colgado de la horca. También de esta última
condena se salvó, pero se le supone fallecido al poco
tiempo, en 1463. Otros ejemplos de las historias sobre estos
clérigos, sus engaños y vidas licenciosas, los
encontramos en el libro Decamerón de Giovanni Boccaccio
(1313-1375), obra escrita entre 1350 y 1355.
El
Renacimiento con su floreciente comercio, favoreció
a los grupos dominantes, quienes en busca de diversión
asimilaron a los otrora marginados juglares, clérigos
vagantes y otros profesionales del entretenimiento. Estos,
al formar parte de los servicios cortesanos, perdieron el
carácter festivo popular y la espontaneidad que les
distinguía, al tener que dirigir sus bromas y escarnios
hacia un blanco diametralmente opuesto al original.
ESTRUCTURA
Y DISCURSO DE LA OBRA
Esta
obra, Carmina Burana, es definida como Cantata, palabra italiana
que significa simplemente “cantada”. Con este
término se designa a una creación musical que
involucra coros, voces solistas, orquesta y cuyo contenido
temático puede ser profano o religioso. Tiene el mismo
origen y estilo dramático-musical de la ópera,
sólo que la cantata abandonó la acción.
En el caso de la obra de Orff, se trata de una cantata escénica,
esto es, la intención del autor es devolverle la representación
a través del movimiento, así mismo, procura
la simplicidad de expresión primitiva apelando a las
facultades elementales del auditorio a través de hacer
surgir del ritmo la función primordial de la obra.
El
título: Carmina Burana, cuya traducción es Cantos
de Beuren, proviene del nombre con el que Johann Andreas Schmeller
publicó en 1847 la primera edición del manuscrito
de la obra que sirvió de base a la de Orff, a la cual
este último subtituló: “Cantiones profanae
cantoribuset choris cantandae comitantibus instrumentis atque
imaginibus magicis”, que no es ninguna invocación
del demonio, en español significa: “Canciones
profanas para solistas y coros con acompañamiento de
instrumentos e imágenes mágicas”, de donde
surgió la incorrecta traducción de Carmina Burana
como Canciones Profanas. Esta se basa en algunos de los poemas
goliardescos que integran la colección del nombre ya
citado, la cual se sabe que fue reunida hacia 1225 y se encontró
en el monasterio de Benediktbeuren en Baviera, región
alemana ubicada entre los Alpes y la frontera con Checoslovaquia.
Hoy se conserva en Munich. Los poemas están en lenguas
latina y bajo-alemán y de ellos Orff tomó selecciones
de los temas más representativos de la poesía
de los clérigos vagantes: lo inconstante de la suerte,
la primavera y sus múltiples manifestaciones de vida;
la embriaguez, el sarcasmo, la ridiculización y los
placeres sensuales, a los cuales fueron tan aficionados.
Musicalmente,
el compositor procura evocar los estilos gregoriano y medieval,
mas sin pretender imitarlos. Utiliza una instrumentación
numerosa sobre todo rica en percusiones, y prescinde de elaboraciones
melódicas, armónicas y contrapuntísticas
complejas, a fin de facilitar al auditorio una percepción
estética inmediata, esto es, instintiva.
La
obra consta de seis secciones más la repetición,
al final, de un fragmento de la primera, lo que hace un total
de siete secciones en una forma cíclica, esto es, inicia
y termina con la misma pieza. Las siete secciones son:
1.
FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (FORTUNA EMPERATRÍZ DEL MUNDO).
2.
I PRIMO VERE (LA PRIMAVERA).
3.
UF DEM ANGER (SOBRE EL PRADO).
4.
II IN TABERNA (EN LA TABERNA)
5.
III COURS D'AMOUR (LA CORTE DE AMOR).
6.
BLANZIFLOR ET HELENA (BLANCAFLOR Y HELENA)
y
para concluir, nuevamente
7.
FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (FORTUNA EMPERATRÍZ DEL MUNDO)
La
forma cíclica nos induce a pensar en una obra que termina
y vuelve a iniciar en el mismo punto, y así sucesivamente
sin fin.
El
hecho de que la primera escena “FORTUNA IMPERATRIX MUNDI”
sea usada a manera tanto de introducción como de conclusión,
es una forma de simbolizar que este tema contiene, en el sentido
matemático, a los demás. Ahora bien, descontada
la presencia de la sección introductoria y conclusoria,
que son prácticamente la misma, y cuyas funciones son
las del broche y su contra, la estructura se compone de tres
actos, numerados en romano, que son:
I.
PRIMO VERE, “La primavera” o “En la primavera”,
cuyo tema central son las bondades de esta época del
año, la cual permite disfrutar de la convivencia en
el campo y su colorido, por eso en esta parte se incluye también
la sección titulada “UF DEM ANGER”, “En
el prado”.
La
segunda parte, II. IN TABERNA, “En la taberna”,
lugar de reunión con los amigos, punto de encuentro
de estudiantes, en donde lo mismo se disfruta placenteramente
del vino, que se gastan bromas pesadas o se practican los
juegos de azar.
A
través de las dos partes anteriores la emoción
de la obra se incrementa paulatinamente basándose en
el goce de la belleza, la alegría y los placeres mundanos
y preparan el camino apuntando hacia el mejor blanco de las
poesías goliardescas: el amor, la sensualidad y el
erotismo, los cuales se encuentran en el tercero y último
acto del discurso:
III.
COURS D'AMOUR, “La corte de amor”, o “El
cortejo amoroso”. En él se describen las estrategias
de la conquista amorosa, las insistencias del enamorado, las
dudas y penas del amor. Que a pesar de contener fluctuaciones
en el estado de ánimo, éste se aumenta hasta
alcanzar su punto climático ya hacia el final de este
tercer acto, en el número musical vigésimo tercero,
titulado “DULCISSIME”.
La
sexta sección, titulada “BLANZIFLOR ET HELENA”
le sigue como parte de la misma “Corte de amor”.
Es, prácticamente, la última sección
de la obra, y consta de un solo número musical, lo
siguiente, es el regreso a la introducción, en este
caso como conclusión: “FORTUNA IMPERATRIX MUNDI”,
cerrando así el ciclo.
NOTAS:
1
Ray Manzarek, extecladista de los Doors.
2
Diccionario Enciclopédico Salvat. Salvat Editores
S. A. de C. V. Barcelona, España, 1985.
3
Ibidem
4
Ibid.
5
Id.
(Concluye
en el próximo número)
JESÚS
FRANCISCO AGUILAR VILCHIS
Profesor de Enseñanzas
Musicales Escolares, cursó la carrera de Composición
en el Conservatorio Nacional de Música; es catedrático
de Introduccción a la Música e Historia de la
Música en el referido plantel, del que ha sido Secretario
Académico y Subdirector. Ponente y conferencista de
temas educativos e histórico-musicales. Desde 1998
participa como intérprete, coproductor e ingeniero
de sonido en programas de radio.
aguilar37@aol.com
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