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  Conservatorianos No. 10 (noviembre-diciembre) 2006
 

Conservatorianos conmemora el XC aniversario de su nacimiento

 UBERTO ZANOLLI

(1917-1994)


 GIACOMO FACCO

(1676-1753)


 

 

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Orquesta Filarmónica de la UNAM

 

Cartelera UNAM

 

 

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Junio de 2007

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* * * NUEVO * * *

Digitalización de documentos

 


Fondo sonoro:

 

Sobre las olas

del músico conservatoriano mexicano

Juventino Rosas

(Fragmento)

 

Elaboración orquestal de Uberto Zanolli

 

Orquesta de Cámara de la Escuela Nacional Preparatoria -UNAM (1987)

 

         

   
  Escenarios artísticos

Versión en italiano

El Teatro de la Fenice

La construcción: historia e historias

(Segunda parte)

Claudio Madricardo

 

Además de la sala, la Fenice del 1792 vio la decoración del pasillo al fresco y estucado, con figuras preparadas sobre fondos claros, definida "bellísima" por Antonio Diedo. Una escalinata imponente llevaba al piso superior donde estaban las salas de reunión, comprendida la de baile, cuyas paredes, recalcadas por pilastras corintias, estaban engalanadas por grandes espejos. Los arquitectos que participaron en el concurso, en general descuidaron el problema del planteamiento de la fachada y de su decoración. Sólo Selva declaró que "en el denominado Proyecto he estudiado evitar la representación del Tiempo, y de la Casa, y lo he simbolizado para el uso que debe tener". Y en efecto, la fachada presenta una solución de gran coherencia, desde el momento en que todos los elementos decorativos la definen inequivocablemente como frente del teatro, como era su voluntad. Resulta difícil decir a quién puedan ser atribuidas las decoraciones, también en el caso de que pudiera hablarse de una "escuela bolognesa". Quizás el autor de las dos musas en piedra tierna puede haber sido el escultor Giovanni Ferrari, desde el momento que no faltan analogías con la serie de los hombres ilustres esculpidos por el mismo para el Prado del Valle en Padua. No hay duda, en cambio, que hayan sido obra del joven tallador Domenico Fadiga, los relieves. Tanto para la fachada de tierra, como para la sala teatral, no se escatimaron críticas malévolas, mientras unánimemente fue en cambio alabada la entrada por el Río Menuo, con su pórtico en cantera y las grandes ventanas que llevaban luz al escenario.

Este, por muchos el tan esperado nuevo teatro de Giannantonio Selva que, desde el punto de vista de las funciones, debía ser un espacio para la comedia y para la ópera musical, estuvo destinado a ser cancelado por el incendio del 13 de diciembre de 1836. Por el relato de los ingenieros Tommaso y Giambattista Meduna se conoce que hacia las tres de aquella noche el guardia fue despertado:

... por el denso humo que había invadido la estancia, y asomado a la ventana mirando a la escena, vio prendido el fuego. Sobrecogido por el miedo, más rápido trató de sustraerse del peligro, que de hacer observaciones. El clamor de sus gritos se vio incrementado por los del otro custodio, el cual al despertarse, acudió a la habitación contigua. A las voces de alarma, se abrieron impetuosamente las puertas, y entraron por ellas los bomberos del cuartel próximo listos a socorrer ... pero en tanto el fuego, prendió hogueras en los bastidores de la escena y en las telas ... y encontrada yesca en los resecos maderos chisporroteaba, se extendió tan rápidamente que no dejó tiempo. La tétrica luz, que aquella noche alumbró a los edificios de la ciudad y las islas emergentes de la laguna, formó en el entorno un tristísimo cuadro. Los habitantes de las casas próximas aterrados huyeron, corriendo por las calles y resguardándose en otras que daban asilo seguro.

El fuego, provocado por una estufa austríaca de reciente instalación, duró tres días y tres noches, y focos incandescentes fueron descubiertos entre las cenizas hasta el decimoctavo día.

Incluso quedando propiedad de la Societas que la había construido, durante la dominación francesa la Fenice asume claramente la función de teatro de Estado. Para recibir como se convino a Napoleón, se pensó adornar la sala en celeste y planta conforme al nuevo estilo imperial que se estaba difundiendo. La visita tuvo lugar el martes 1º de diciembre de 1807 y en honor del ilustre huésped fue representada la cantata El Juicio de Júpiter de Lauro Corniani Algarotti. Siguió, el jueves sucesivo, una gran fiesta de baile. La sala del teatro, adornada pomposamente, según el testimonio del bibliotecario real abad Morelli, "presentaba el aspecto de un lugar destinado a la recepción de personajes del más alto nivel".

Con el fin de obviar la falta de un palco real se construyó una logia provisional para recibir al emperador, y sólo al año siguiente se pensó encargar a Selva, que ya había supervisado los preparativos hechos para la visita de 1807, proyectar una estructura fija estudiada con el propósito de hospedar al soberano. Mientras tanto, se estableció proceder a una nueva decoración de la sala. Esta transformación "napoleónica" sobre la estructura de la Fenice había sido precedida el año anterior por una intervención actuada en la Scala de Milán, capital del reino itálico. Y desde Milán, en efecto, llegaron, junto a los dineros necesarios para los trabajos (150,000 liras italianas), también las líneas directrices para "la construcción del palco del Gobierno en el Teatro de la Fenice, ocupando seis palcos" y para las nuevas decoraciones. Al concurso, convocado el 4 de junio de 1808 por la Academia de Bellas Artes, fueron cuatro los proyectos examinados por la comisión, entre cuyos miembros figuraba también Selva.

Ella escogió, el 28 de junio sucesivo, los diseños del ornamentalista Giuseppe Borsato presentados con el motivo "nec audacia defuit, sed vires", el cual, una vez que el proyecto fue aprobado por el virrey Eugenio Beauharnais, pudo tener el contrato firmado el 25 de septiembre. El proyecto de Borsato, por completo al estilo imperio, previó una estructura de compartimientos geométricos regulares en torno al Triunfo de Apolo sobre la carroza rodeada por el coro de las Musas. Un tema, por tanto, claramente conveniente a un teatro y, mientras tanto, una fácilmente reconocible alusión al nuevo poder que, en la mejor tradición barroca, era asimilado por el dios solar. Rodeaban la escena central diez medallones con cabezas laureadas y, sobre el borde, cuatro falsos relieves alusivos a la música, enmarcado todo el conjunto por un friso con máscaras y festones sujetados por aves fénix y númenes.

Colaboraron en la decoración, que se terminó a tiempo para permitir la establecida reapertura el 26 de diciembre de 1808, otros pintores como "figuristas". De los tres llamados por Borsato a colaborar, parece que Giambattista Canal haya trabajado al fresco mayor el carruaje de Apolo, Constantino Cedini, pintada el nuevo telón, mientras Pietro Moro se habría ocupado de la ejecución de los relieves falsos. De neto contenido ideológico fueron, en cambio, las decoraciones de la logia imperial hechas por la mano de Giovanni Carlo Bevilacqua que escribió haber pintado a modo de bajorrelieves sobre las tres paredes y "a temple Hércules que mata a la Hidra, y Hércules que recoge los frutos en el huerto de las Hespérides", representando "sobre la puerta un espíritu militar en un abanico tirado por cuatro caballos, coronado por la Fama y guiado por el Dios Marte".

Aquella logia que ya Selva el 6 de julio de 1808 tuvo el modo de precisar habría estado " armónicamente en el interior repartida con pilastras, cuadraturas, entalladuras y cuatro espejos, todos en oro y barniz... El dosel y el estrado ... forrados con ricos galones, ribetes y flecos de oro". Y en verdad la nueva logia imperial tuvo que atraer la atención de todos los presentes a la velada inaugural el 26 de diciembre, convirtiéndose ella en el soporte de la sala teatral, tanto más que la decoración, siguiendo una preferencia de coherente gusto neoclásico que permitió también una apreciable reducción del gasto, ofreció refinadas variaciones en monocromía. En todo caso se conquistó el sincero favor del Secretario de la I. R. Academia Antonio Diedo que la definió "obra apreciadísima, que acopla de modo distinguido la comodidad a la elegancia", además de los elogios de Clemente de Metternich que, homenajeado nuevo señor, pudo asistir la noche del 16 de diciembre de 1822 a un espectáculo que él mismo definió "sin igual", en una logia que le apareció "maravillosamente bella". Sin embargo, apenas tres años después de la visita de Metternich se hizo necesaria una restauración radical puesto que "las autoridades gubernativas -habían expresado- repetidamente su descontento por el estado indecoroso al cual se había reducido la decoración de la sala teatral, fuera a causa del tiempo o por las emanaciones de humo de las luces de aceite". Se encargó de los nuevos trabajos una vez más a Giuseppe Borsato, escenógrafo oficial del teatro, que vio aprobado su proyecto por la comisión de la Academia de Bellas Artes el 8 de julio de 1828. Elemento determinante de la sala se convirtió entonces la gran lámpara suspendida con una vuelta a un pabellón tendida por ocho velas que encuadraban otras tantas lunetas con instrumentos musicales y númenes alados. En el lugar del carruaje de Apolo, Borsato representó, con una sensibilidad romántica, las doce horas de la noche "llamadas a escoger alegremente sus bailes, en vez de esperar descansadamente el astro del día", mientras que para los pretiles de los palcos escogió decoraciones monócromas representativas de hojas de acanto, instrumentos musicales, festones, máscaras, númenes. La inauguración de la nueva sala tuvo lugar el 27 de diciembre de 1828, siendo registrado el evento por la crónica de la Gazzetta Privilegiata di Venezia dos días después.

Entramos en medio de la elegantísima sala ahora reavivada por el ilustre pincel de Borsato. La vuelta en claroscuro representa ligerísima una cúpula, que pone en el centro a un rico rosetón, entorno al cual, con vagas y elusivas representaciones están las horas alegremente danzando, ¡qué mejor, y más alegremente no sé dónde lo pasen, y pecado es también que vuelen así de rápido, y sea menester esperarle de un año al otro! Una ancha faja de ornamentos elaborados, igualmente en claroscuro sobre campo de oro, cierra entorno la cúpula y da lugar a un compartimento de ocho lunetas, sostenidas por ricas repisas, cuyo fondo tiene bellos emblemas relativos a las artes del canto con algunas divinidades aladas. Una victoria en campo de oro une un bellísimo efecto entre una y otra luneta, dando mayor resaltamiento y mayor variedad a los colores generales. Otros emblemas, otros espíritus de los meses en color, y como falso relieve, tienen los espacios dejados por la vuelta general arriba de la orquesta, y el de fuera de los palcos escénicos del último orden; como un compartimiento de bello efecto divide el cielo del proscenio con el nuevo reloj del medio. La pintura del techo se une a la de los palcos por medio de noble cuadratura con medallones y rosetones dorados, la cual se apoya a la mitad de la cumbre diseñada en claroscuro con grifos y cisnes. Un cotal amarillento vivaz, que se querría menos cálido y más acorde con los colores del techo, colorea el exterior de las paredes de los palcos, y todo el diseño consiste en variados adornos en claroscuro alusivos de orden en orden, a la tragedia, a la música y a la mímica, interrumpidos solamente de cuando en cuando por alguna medalla en campo de oro con bustos de célebres, que en la tríplice arte se han levantado desde la fila vulgar... En medio de este nuevo mundo, surgido de su interior, sólo falta mostrar las venerables ruinas del tiempo, la antigua cornisa de la escena.

Después del incendio de 1836, el Teatro fue reconstruido en un tiempo breve resultando "obra tan magnifica y elegante, y en cada una de sus partes así perfecta". En la noche inaugural, el 26 de diciembre, fueron representadas la ópera Rosmunda in Ravenna de Giuseppe Lillo, y el baile El rapto de las doncellas venecianas de Antonio Cortesi. Mientras el teatro originario de Selva contemplaba también desde el punto de vista de las funciones un espacio que debía igualmente comprender la comedia y la ópera musical, la restauración conducida por Tommaso y Giambattista Meduna después del incendio privilegió su destino musical. Además de la reconstrucción del interior, los dos ingenieros-arquitectos se ocuparon también de las decoraciones, proveyendo indicaciones para la reconstrucción también del atrio y de la sala apolínea, que se habían salvado de la destrucción del fuego.

Esta vez Giuseppe Borsato no quiso participar en el concurso para la decoración, probablemente para favorecer a su pariente Tranquillo Orsi, profesor de perspectiva en la Academia, que resultó vencedor. Éste ideó para el techo de la sala una estructura vegetal entretejida que, desprendiéndose del rosetón central, constituyera una especie de emparrillado, mientras medallones y figuras de inspiración erculana completaban la decoración del interior. Ello en el proyecto, puesto que al momento de su realización, en la que colaboraron Sebastiano Santi e Luigi Zandomeneghi, hizo su aparición una faja perimetral con una serie de falsos relieves.

A Giuseppe Borsato, en cambio, el gobierno encargó la decoración del palco real, realizada con una pareja de cariátides de madera dorada y una corona imperial de la que caían cortinas color carmesí. Entre las novedades relevantes introducidas en la estructura, se registró el retroceso de las pilastrillas de los palcos con la consiguiente proyección de los pretiles y un beneficio para la visibilidad. No sólo, porque, como comentaron los hermanos Meduna,

... la proyección de los pretiles y la mayor aparición de las señoras, cuyos atractivos hacen alegre al teatro, y con su elegancia le dan bello adorno: ni se dudó que tal efecto habría faltado o menguado, cuando ellas, menos ocupadas del espectáculo que de conversar, al alejarse de la orilla fueron ocultadas. Ya que no es su único fin el ver, ni quieren que se vuelvan vanas o permanezcan inobservados sus ciudados en el engalanarse.

La nueva decoración suscitó pareceres no siempre concordantes. Para la Gaceta Privilegiata di Venezia, del 28 de diciembre de 1837,

... verdaderamente sería cosa difícil el ver nada más vago y alegre que la nueva sala de la Fénix. Tiene no sólo aquella delicadeza de colores y armonía de esplendores que el ánimo, entrando queda capturado y alegrado.

Y hablando del proscenio:

el techo es una gema, en el que la gracia y la belleza de la idea es igual a la felicidad de la ejecución. Tiene algunos compartimentos de falso relieve en los que la ilusión del ojo se puede decir es verdaderamente perfecta. A cuya simplicidad de la pintura corresponde y armoniza la simplicidad de las cortinas de seda de un cotal claro azul celeste, que ayuda admirablemente al efecto de la pintura y que un no se qué de fresco y ligero os hace admirar.

Muy distinto el parecer del cronista del milanés Pirata, para el cual:

El renovado teatro es bello, gentil, galante, pero cuanto sobreabunda en gentileza y en galantería falta según mi modo de ver, de lo bello imponente que la vastidad, y la naturaleza del lugar reclamarían. Todo blanco con adornos de oro entremezclados por pequeños cuadros con figuras en colores ligerísimos, y los adornos incluso en sí ligerísimos, se tiene un conjunto que resplandece mediante una luz menuda que se confunde casi entre la de un adorno y la de otro, y si atrae seductoramente al ojo no lo fija en ningún lugar, sobre ningún objeto, y cuando lo alza a la vez, encuentra también el mismo menudo resplandor, y sólo así puede fijarse en la estrella de color bronce en oro de la que pende una bella luminosidad bastante bien iluminada. Las cortinas después de los palcos siguiendo el adoptado sistema de gentileza, y de galantería son de un color muy celeste claro, que pierde el resplandor de la luz, de la tapa, y de la orquesta por las que aquellos palcos aparecen adornados de un tejido blanco que sintió las ofensas del tiempo. El palco imperial es muy mezquino en toda la extensión del término tanto por lo reducido del espacio que ocupa, como por las decoraciones con que está vestido.

En ocasión de la reconstrucción posterior al incendio, se reedificaron también los estucados del atrio de Selva por mano de Giambattista Lucchesi y Giambattista Negri, acordemente elogiados por el "estupendísimo" resultado obtenido sustituyendo las escenas en fresco del siglo XVIII con espejos y mármoles que ponían en evidencia la arquitectura. Una "... majestuosa escalera en piedra con balaustradas laterales, también de piedra..." llevaba a la "... rica gran sala de uso de las academias musicales y de festividades... Está decorada la sala en las paredes con pilastras corintias en estuco, entre las cuales están fijados ocho espejos con nuevas lajas de hojas cada una, y con un remarcado de madera al interior dorado". La intervención correspondió también a la fachada sobre el Río Menuo donde grupos de cupidos monócromos fueron pintados al fresco en las siete lunetas del pórtico por Sebastiano Santi; mientras en el vestíbulo de la entrada por vía terrestre fueron colocadas dos estrellas. Una a la izquierda, obra de Luigi Zandomeneghi, representando a Carlo Goldoni; la otra a la derecha, esculpida por Antonio Giaccarelli sobre el diseño de Giambattista Meduna en homenaje a Selva, mientras sobre la fachada hacía su aparición la nueva insignia del Teatro en oro y celeste. La siguiente intervención sobre la sala de la Fenice tiene lugar en 1854, y fue debida a la necesidad de restaurar el techo, lo que constituyó la ocasión para proceder a una nueva decoración según la estética entonces en boga.

Conforme al gusto entonces imperante, todo abierto a los más diversos estilos del pasado y de lo exótico, la decoración del teatro, llevada a cánones tardo-neoclásicos, debió parecer ya superada. En todo caso, las únicas intervenciones que se registraron luego de la reconstrucción del 1837 sólo concernieron al palco imperial que la sublevación popular de 1848 quiso que fuera abolido en cuanto símbolo de la opresión austríaca. Sin embargo, los seis palcos que entonces fueron construidos en lugar de la logia imperial, que llevaron a la Fenice a sus orígenes dieciochescos, tuvieron vida efímera. El 22 de agosto de 1849, de hecho, "el Imperial y Regio Gobierno Austríaco una vez de regreso ordenó la reconstrucción de la logia en su misma forma precedente, cuyo trabajo fue duramente realizado" por Meduna.

Para la decoración del palco imperial fue nuevamente llamado el ya viejo Giuseppe Borsato que lo rehizo "conforme a un diseño más rico y complicado que el anterior". Volviendo a la intervención de 1854, el bando de concurso para la restauración y nueva decoración fue publicado el 7 de enero de 1853 pero ninguno de los quince proyectos examinados fue juzgado a la altura. Fue entonces acogido el proyecto presentado por Giambattista Meduna Aunque por insistencia del gobierno que apoyaba el proyecto del lombardo Luigi Scrosati y Giuseppe Bertine, se debió convocar en enero de 1854 un nuevo concurso. El vencedor fue Giambattista Meruna, de quien la comisión expresión: "grandísima alabanza a todo el proyecto, encomiando la novedad del concepto, la elegancia de los adornos, la armonía de las líneas y de los colores, el bien conservado carácter del estilo escogido", aunque no omitió sugerir algunas modificaciones que el proyectista tuvo en cuenta. En efecto, la decoración que fue realizada presenta numerosas variaciones con respecto a los diseños originalmente presentados. También el rosetón del techo fue modificado asumiendo contornos abruptos, contribuyendo a brindar a la sala, con la complejidad de las decoraciones aportadas, un aspecto decididamente dieciochesco, que no había tenido ni aún en sus propios orígenes. "Si deseais una idea de la decoración, se lee en la realización de la comisión a la Sociedad propietaria del Teatro, conviene una señal: el estilo ornamental participa del gusto a la Berain, se ajusta al que comúnmente se llama Rococó, pero se vuelve al Renacimiento para devolverlo con mayor esbeltez y hermosura".

Es un hecho que el Teatro fue reabierto la noche de San Estéban de 1854 "al público impaciente y curioso en todo el esplendor de su llamativa belleza" con la representación del Marco Visconti de Domenico Bolognese con musica de Enrico Petrella. Para trabajar en su restauración fueron llamados artistas venecianos como el pintor Leonardo Gavagnin, el ornatista Giuseppe Voltan, el estucador Osvaldo Mazzoran, mientras Pietro y Antonio Garbato con Alessandro Dal Fabbro se ocuparon del mobiliario y de las entalladuras. Favorable fue el comentario de Tommaso Locatelli de la Gazzetta Ufficiale di Venezia sobre el trabajo de Meduna, mientras de tono diverso fue el artículo aparecido en el periódico I Fiori, que tuvo a bien publicar:

El primer deber ... del artista-decorador de un teatro es aquél de decorarlo de modo que no perjudique al efecto de la escena, y cualquiera sabe que los demasiado radiantes colores de la sala, los excesivos dorados ... y la boca de la escena demasiado vivaz y seductora, son elementos que militan en detrimento del efecto de las decoraciones escénicas, menguan la ilusión y cansan la vista del observador. Desde este lado nuestro espléndido y renovado teatro puede encontrar alguna censura. La profusión de los dorados y plateados, su embruñecido brillante, la sobreabundancia de flores pintadas, los numerosos medallones y platos, en colores que distraen dejando pocos reposos; todo ello, encendido aún más por una iluminación espléndida, puede deslumbrar, puede gustar, deslumbra más y gusta, pero no es quizás respetuoso de las buenas reglas del arte decorativo, adverso quizás a la regla de la bien razonada decoración teatral.

Por su parte, y probablemente con mayor espíritu crítico, Pietro Selvático observó cómo el estilo "en vez de ser, como pretendería un rococó a la Luis XV, es un revoltijo de suntuosos adornos barrocos sobrepuestos a la rígida línea clásica..... Ni con esto pretendo decir que falta elegancia al Teatro la Fenice; no pretendo restar crédito a bastantes adornos muy bien imaginados; intento sólo decir que todas aquellas decoraciones no concuerdan con la vieja osamenta clásica que se quiere dejar intacta". Todos los comentarios en todo caso, de manera acorde han subrayado el carácter marcadamente "barocco" o "rococó" de la sala, que Meduna enfatizó pasando desde la fase proyectiva a la realización, favoreciendo con ello un estilo vuelto preponderantemente de moda, haciendo del palco exhuberancia dorada. Él mismo, presentado su propio proyecto el 2 de junio de 1854, tuvo el modo de escribir:

Todo el Teatro por carácter y estilo, por ello escogido, por la multiplicidad de los ornamentos mismos y de sus muchos dorados va a lograr una riqueza no común. Pensaba así el suscrito que la logia destinada y perteneciente al Monarca debiera, como debe, vencer en el efecto el Teatro, y en conseguir este efecto ninguna parte debe quedar descubierta de entalladuras, de dorados, de estimadas pinturas, y que todo prevaleciera contra un fondo de terciopelo. Supondría por tanto un Pabellón en el cual los ornamentos puedan ser expresiones del empleo.

Resultado reconocido por los contemporáneos que, por la pluma de Locatelli, expresaron la propia maravilla de frente a tanta magnificencia.

La logia imperial es todo aquello, que uno pueda idear de más señorial y suntuoso: El alarde unido a la más elegante nitidez; y cuando diremos que así adorna el techo un cuadro simbolizante de la apoteosis de las ciencias y de la artes, en el semblante de dos zalameras doncellas, que el terciopelo del que las paredes se tienden desaparece bajo la copia inmensa de los oros, que resplandecen por todo y de todos los modos, en pilastras, en estatuas, en festones, en guirnaldas y marcos, alrededor de puertas, en cuadrados, en espejos con esmaltes de flores, que a los lados y arriba se cierra el real dosel de terciopelo: cuando todo esto digamos, no habremos resituido ni a la mitad el efecto de todo aquello maravilloso.Quien las vio,asegura que más sorprendentes no son las magnificencias de los adornos de Versalles.

Volviendo a llamar un siglo XVIII imaginario, el Teatro nuevamente restaurado por Meduna se relacionó con el mito de un tiempo feliz e irremediablemente pasado, cuando Venecia podía ser contada entre las capitales del arte y de la cultura. Así, al espectador que allí entraba, la rica sala del Teatro podía dar por un momento la ilusión de revivir aquel pasado glorioso y magnífico, haciéndolo evadir de la realidad de profunda crisis y declinación que la ciudad en cambio dramáticamente vivía. Y el Teatro que fue inaugurado en diciembre de 1854 era prácticamente el mismo que se había perdido en el curso del último reciente incendio. Queda sólo por registrar alguna intervención significativa de Llodovico Cadorin entre 1854 y 1859 en los ambientes del ámbito nobiliario y en los estucos de la escalera monumental de acceso a las salas apolíneas, cuyas huellas fueron de cualquier forma borradas por la "restauración" de 1937. Otra intervención ocurrió poco después de la agregación de Venecia al Reino de Italia, cuando se quiso celebrar con espíritu "risorgimental", aunque con retraso, el sexto sentenario del nacimiento de Dante pintando las paredes de un ámbito de la Fenice con seis episodios de la Comedia y pintando en el techo una composición alegórica con el busto del poeta coronado por Italia. Trabajo, éste, atribuido a Giacomo Casa y destinado a ser recubierto en 1976 por pinturas de Virgilio Guidi. Cuando en 1937 se constituyó el Ente Autónomo, se decidió una renovación general del edificio, acogiendo el proyecto del ingeniero Eugenio Miozzi para la parte arquitectónica, y de Nino Barbantini para la decorativa.

Se amplió así el pasillo de la vía terrestre reintegrando la estructura arquitectónica de Selva. Fueron también eliminados los frescos de algunas salas superiores que habían sido adornadas con fajas en estudo de estilo neoclásico, colocándoles muebles de estilo Imperio. En el curso de la intervención de 1937, la sala teatral sólo fue tocada en los accesos de la platea, que fueron sustituidos por una gran puerta bajo la logia real entonces adornada con un gran escudo saboyano. Proclamada la república, el escudo márquico desapareció para dejar el sitio al león marciano.


CLAUDIO MADRICARDO

Originario de Venecia, Italia. Graduado en Letras por la Universidad de Cà Foscari. Articulista de periódicos y revistas italianas e investigador de la historia véneta. Colaborador de la "Fundación de Altos Estudios Musicales Ugo y Olga Levi" de Venecia como relator en convenios de estudio y ensayista sobre los músicos y el funcionamiento de la Capilla Ducal de San Marcos -desde su fundación hasta la caída de la República Véneta-. Colaborador de la Oficina de Prensa del Teatro "La Fenice" de Venecia y presidente de los Encuentros Internacionales de Música Contemporánea, Festival Música 1900 de Trento; con Maurizio Dini Ciacci ha realizado los preparativos de Construyamos una ciudad de Paul Hindemith, y de El Pequeño Deshollinador y El Arca de Noé de Benjamin Britten. Para el Teatro "La Fenice" ha fundado Pocket Opera Italia, asociación promotora de la producción de óperas del teatro musical de rara intepretación de los siglos XVIII y XX. Desde su nacimiento, Pocket Opera Italia ha dado también espacio a las propuestas de teatro didáctico musical, contribuyendo a la difusión del lenguaje musical entre las nuevas generaciones, colaborando con recursos propios con la Fundación Teatro La Fenice, Fundación Arena de Verona, Festival Alternativo Lírico de París, Taller Lírico de Tourcoing, Festival Ópera Barga, Amigos de la Música de Palermo, Comité Italiano de la Música (Cidim-Unesco), UNICEF, Teatro Nuevo de Verona, Teatro Social de Trento, Auditorio Santa Clara de Trento, entre otros.

 

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