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Además
de la sala, la Fenice del 1792 vio la decoración del
pasillo al fresco y estucado, con figuras preparadas sobre
fondos claros, definida "bellísima" por Antonio
Diedo. Una escalinata imponente llevaba al piso superior donde
estaban las salas de reunión, comprendida la de baile,
cuyas paredes, recalcadas por pilastras corintias, estaban
engalanadas por grandes espejos. Los arquitectos que participaron
en el concurso, en general descuidaron el problema del planteamiento
de la fachada y de su decoración. Sólo Selva
declaró que "en el denominado Proyecto he estudiado
evitar la representación del Tiempo, y de la Casa,
y lo he simbolizado para el uso que debe tener". Y en
efecto, la fachada presenta una solución de gran coherencia,
desde el momento en que todos los elementos decorativos la
definen inequivocablemente como frente del teatro, como era
su voluntad. Resulta difícil decir a quién puedan
ser atribuidas las decoraciones, también en el caso
de que pudiera hablarse de una "escuela bolognesa".
Quizás el autor de las dos musas en piedra tierna puede
haber sido el escultor Giovanni Ferrari, desde el momento
que no faltan analogías con la serie de los hombres
ilustres esculpidos por el mismo para el Prado del Valle en
Padua. No hay duda, en cambio, que hayan sido obra del joven
tallador Domenico Fadiga, los relieves. Tanto para la fachada
de tierra, como para la sala teatral, no se escatimaron críticas
malévolas, mientras unánimemente fue en cambio
alabada la entrada por el Río Menuo, con su pórtico
en cantera y las grandes ventanas que llevaban luz al escenario.
Este,
por muchos el tan esperado nuevo teatro de Giannantonio Selva
que, desde el punto de vista de las funciones, debía
ser un espacio para la comedia y para la ópera musical,
estuvo destinado a ser cancelado por el incendio del 13 de
diciembre de 1836. Por el relato de los ingenieros Tommaso
y Giambattista Meduna se conoce que hacia las tres de aquella
noche el guardia fue despertado:
...
por el denso humo que había invadido la estancia, y
asomado a la ventana mirando a la escena, vio prendido el
fuego. Sobrecogido por el miedo, más rápido
trató de sustraerse del peligro, que de hacer observaciones.
El clamor de sus gritos se vio incrementado por los del otro
custodio, el cual al despertarse, acudió a la habitación
contigua. A las voces de alarma, se abrieron impetuosamente
las puertas, y entraron por ellas los bomberos del cuartel
próximo listos a socorrer ... pero en tanto el fuego,
prendió hogueras en los bastidores de la escena y en
las telas ... y encontrada yesca en los resecos maderos chisporroteaba,
se extendió tan rápidamente que no dejó
tiempo. La tétrica luz, que aquella noche alumbró
a los edificios de la ciudad y las islas emergentes de la
laguna, formó en el entorno un tristísimo cuadro.
Los habitantes de las casas próximas aterrados huyeron,
corriendo por las calles y resguardándose en otras
que daban asilo seguro.
El
fuego, provocado por una estufa austríaca de reciente
instalación, duró tres días y tres noches,
y focos incandescentes fueron descubiertos entre las cenizas
hasta el decimoctavo día.
Incluso
quedando propiedad de la Societas que la había construido,
durante la dominación francesa la Fenice asume claramente
la función de teatro de Estado. Para recibir como se
convino a Napoleón, se pensó adornar la sala
en celeste y planta conforme al nuevo estilo imperial que
se estaba difundiendo. La visita tuvo lugar el martes 1º
de diciembre de 1807 y en honor del ilustre huésped
fue representada la cantata El Juicio de Júpiter de
Lauro Corniani Algarotti. Siguió, el jueves sucesivo,
una gran fiesta de baile. La sala del teatro, adornada pomposamente,
según el testimonio del bibliotecario real abad Morelli,
"presentaba el aspecto de un lugar destinado a la recepción
de personajes del más alto nivel".
Con
el fin de obviar la falta de un palco real se construyó
una logia provisional para recibir al emperador, y sólo
al año siguiente se pensó encargar a Selva,
que ya había supervisado los preparativos hechos para
la visita de 1807, proyectar una estructura fija estudiada
con el propósito de hospedar al soberano. Mientras
tanto, se estableció proceder a una nueva decoración
de la sala. Esta transformación "napoleónica"
sobre la estructura de la Fenice había sido precedida
el año anterior por una intervención actuada
en la Scala de Milán, capital del reino itálico.
Y desde Milán, en efecto, llegaron, junto a los dineros
necesarios para los trabajos (150,000 liras italianas), también
las líneas directrices para "la construcción
del palco del Gobierno en el Teatro de la Fenice, ocupando
seis palcos" y para las nuevas decoraciones. Al concurso,
convocado el 4 de junio de 1808 por la Academia de Bellas
Artes, fueron cuatro los proyectos examinados por la comisión,
entre cuyos miembros figuraba también Selva.
Ella
escogió, el 28 de junio sucesivo, los diseños
del ornamentalista Giuseppe Borsato presentados con el motivo
"nec audacia defuit, sed vires", el cual, una vez
que el proyecto fue aprobado por el virrey Eugenio Beauharnais,
pudo tener el contrato firmado el 25 de septiembre. El proyecto
de Borsato, por completo al estilo imperio, previó
una estructura de compartimientos geométricos regulares
en torno al Triunfo de Apolo sobre la carroza rodeada por
el coro de las Musas. Un tema, por tanto, claramente conveniente
a un teatro y, mientras tanto, una fácilmente reconocible
alusión al nuevo poder que, en la mejor tradición
barroca, era asimilado por el dios solar. Rodeaban la escena
central diez medallones con cabezas laureadas y, sobre el
borde, cuatro falsos relieves alusivos a la música,
enmarcado todo el conjunto por un friso con máscaras
y festones sujetados por aves fénix y númenes.
Colaboraron
en la decoración, que se terminó a tiempo para
permitir la establecida reapertura el 26 de diciembre de 1808,
otros pintores como "figuristas". De los tres llamados
por Borsato a colaborar, parece que Giambattista Canal haya
trabajado al fresco mayor el carruaje de Apolo, Constantino
Cedini, pintada el nuevo telón, mientras Pietro Moro
se habría ocupado de la ejecución de los relieves
falsos. De neto contenido ideológico fueron, en cambio,
las decoraciones de la logia imperial hechas por la mano de
Giovanni Carlo Bevilacqua que escribió haber pintado
a modo de bajorrelieves sobre las tres paredes y "a temple
Hércules que mata a la Hidra, y Hércules que
recoge los frutos en el huerto de las Hespérides",
representando "sobre la puerta un espíritu militar
en un abanico tirado por cuatro caballos, coronado por la
Fama y guiado por el Dios Marte".
Aquella
logia que ya Selva el 6 de julio de 1808 tuvo el modo de precisar
habría estado " armónicamente en el interior
repartida con pilastras, cuadraturas, entalladuras y cuatro
espejos, todos en oro y barniz... El dosel y el estrado ...
forrados con ricos galones, ribetes y flecos de oro".
Y en verdad la nueva logia imperial tuvo que atraer la atención
de todos los presentes a la velada inaugural el 26 de diciembre,
convirtiéndose ella en el soporte de la sala teatral,
tanto más que la decoración, siguiendo una preferencia
de coherente gusto neoclásico que permitió también
una apreciable reducción del gasto, ofreció
refinadas variaciones en monocromía. En todo caso se
conquistó el sincero favor del Secretario de la I.
R. Academia Antonio Diedo que la definió "obra
apreciadísima, que acopla de modo distinguido la comodidad
a la elegancia", además de los elogios de Clemente
de Metternich que, homenajeado nuevo señor, pudo asistir
la noche del 16 de diciembre de 1822 a un espectáculo
que él mismo definió "sin igual",
en una logia que le apareció "maravillosamente
bella". Sin embargo, apenas tres años después
de la visita de Metternich se hizo necesaria una restauración
radical puesto que "las autoridades gubernativas -habían
expresado- repetidamente su descontento por el estado indecoroso
al cual se había reducido la decoración de la
sala teatral, fuera a causa del tiempo o por las emanaciones
de humo de las luces de aceite". Se encargó de
los nuevos trabajos una vez más a Giuseppe Borsato,
escenógrafo oficial del teatro, que vio aprobado su
proyecto por la comisión de la Academia de Bellas Artes
el 8 de julio de 1828. Elemento determinante de la sala se
convirtió entonces la gran lámpara suspendida
con una vuelta a un pabellón tendida por ocho velas
que encuadraban otras tantas lunetas con instrumentos musicales
y númenes alados. En el lugar del carruaje de Apolo,
Borsato representó, con una sensibilidad romántica,
las doce horas de la noche "llamadas a escoger alegremente
sus bailes, en vez de esperar descansadamente el astro del
día", mientras que para los pretiles de los palcos
escogió decoraciones monócromas representativas
de hojas de acanto, instrumentos musicales, festones, máscaras,
númenes. La inauguración de la nueva sala tuvo
lugar el 27 de diciembre de 1828, siendo registrado el evento
por la crónica de la Gazzetta Privilegiata di Venezia
dos días después.
Entramos
en medio de la elegantísima sala ahora reavivada por
el ilustre pincel de Borsato. La vuelta en claroscuro representa
ligerísima una cúpula, que pone en el centro
a un rico rosetón, entorno al cual, con vagas y elusivas
representaciones están las horas alegremente danzando,
¡qué mejor, y más alegremente no sé
dónde lo pasen, y pecado es también que vuelen
así de rápido, y sea menester esperarle de un
año al otro! Una ancha faja de ornamentos elaborados,
igualmente en claroscuro sobre campo de oro, cierra entorno
la cúpula y da lugar a un compartimento de ocho lunetas,
sostenidas por ricas repisas, cuyo fondo tiene bellos emblemas
relativos a las artes del canto con algunas divinidades aladas.
Una victoria en campo de oro une un bellísimo efecto
entre una y otra luneta, dando mayor resaltamiento y mayor
variedad a los colores generales. Otros emblemas, otros espíritus
de los meses en color, y como falso relieve, tienen los espacios
dejados por la vuelta general arriba de la orquesta, y el
de fuera de los palcos escénicos del último
orden; como un compartimiento de bello efecto divide el cielo
del proscenio con el nuevo reloj del medio. La pintura del
techo se une a la de los palcos por medio de noble cuadratura
con medallones y rosetones dorados, la cual se apoya a la
mitad de la cumbre diseñada en claroscuro con grifos
y cisnes. Un cotal amarillento vivaz, que se querría
menos cálido y más acorde con los colores del
techo, colorea el exterior de las paredes de los palcos, y
todo el diseño consiste en variados adornos en claroscuro
alusivos de orden en orden, a la tragedia, a la música
y a la mímica, interrumpidos solamente de cuando en
cuando por alguna medalla en campo de oro con bustos de célebres,
que en la tríplice arte se han levantado desde la fila
vulgar... En medio de este nuevo mundo, surgido de su interior,
sólo falta mostrar las venerables ruinas del tiempo,
la antigua cornisa de la escena.
Después
del incendio de 1836, el Teatro fue reconstruido en un tiempo
breve resultando "obra tan magnifica y elegante, y en
cada una de sus partes así perfecta". En la noche
inaugural, el 26 de diciembre, fueron representadas la ópera
Rosmunda in Ravenna de Giuseppe Lillo, y el baile El rapto
de las doncellas venecianas de Antonio Cortesi. Mientras el
teatro originario de Selva contemplaba también desde
el punto de vista de las funciones un espacio que debía
igualmente comprender la comedia y la ópera musical,
la restauración conducida por Tommaso y Giambattista
Meduna después del incendio privilegió su destino
musical. Además de la reconstrucción del interior,
los dos ingenieros-arquitectos se ocuparon también
de las decoraciones, proveyendo indicaciones para la reconstrucción
también del atrio y de la sala apolínea, que
se habían salvado de la destrucción del fuego.
Esta
vez Giuseppe Borsato no quiso participar en el concurso para
la decoración, probablemente para favorecer a su pariente
Tranquillo Orsi, profesor de perspectiva en la Academia, que
resultó vencedor. Éste ideó para el techo
de la sala una estructura vegetal entretejida que, desprendiéndose
del rosetón central, constituyera una especie de emparrillado,
mientras medallones y figuras de inspiración erculana
completaban la decoración del interior. Ello en el
proyecto, puesto que al momento de su realización,
en la que colaboraron Sebastiano Santi e Luigi Zandomeneghi,
hizo su aparición una faja perimetral con una serie
de falsos relieves.
A
Giuseppe Borsato, en cambio, el gobierno encargó la
decoración del palco real, realizada con una pareja
de cariátides de madera dorada y una corona imperial
de la que caían cortinas color carmesí. Entre
las novedades relevantes introducidas en la estructura, se
registró el retroceso de las pilastrillas de los palcos
con la consiguiente proyección de los pretiles y un
beneficio para la visibilidad. No sólo, porque, como
comentaron los hermanos Meduna,
...
la proyección de los pretiles y la mayor aparición
de las señoras, cuyos atractivos hacen alegre al teatro,
y con su elegancia le dan bello adorno: ni se dudó
que tal efecto habría faltado o menguado, cuando ellas,
menos ocupadas del espectáculo que de conversar, al
alejarse de la orilla fueron ocultadas. Ya que no es su único
fin el ver, ni quieren que se vuelvan vanas o permanezcan
inobservados sus ciudados en el engalanarse.
La
nueva decoración suscitó pareceres no siempre
concordantes. Para la Gaceta Privilegiata di Venezia, del
28 de diciembre de 1837,
...
verdaderamente sería cosa difícil el ver nada
más vago y alegre que la nueva sala de la Fénix.
Tiene no sólo aquella delicadeza de colores y armonía
de esplendores que el ánimo, entrando queda capturado
y alegrado.
Y
hablando del proscenio:
el
techo es una gema, en el que la gracia y la belleza de la
idea es igual a la felicidad de la ejecución. Tiene
algunos compartimentos de falso relieve en los que la ilusión
del ojo se puede decir es verdaderamente perfecta. A cuya
simplicidad de la pintura corresponde y armoniza la simplicidad
de las cortinas de seda de un cotal claro azul celeste, que
ayuda admirablemente al efecto de la pintura y que un no se
qué de fresco y ligero os hace admirar.
Muy
distinto el parecer del cronista del milanés Pirata,
para el cual:
El
renovado teatro es bello, gentil, galante, pero cuanto sobreabunda
en gentileza y en galantería falta según mi
modo de ver, de lo bello imponente que la vastidad, y la naturaleza
del lugar reclamarían. Todo blanco con adornos de oro
entremezclados por pequeños cuadros con figuras en
colores ligerísimos, y los adornos incluso en sí
ligerísimos, se tiene un conjunto que resplandece mediante
una luz menuda que se confunde casi entre la de un adorno
y la de otro, y si atrae seductoramente al ojo no lo fija
en ningún lugar, sobre ningún objeto, y cuando
lo alza a la vez, encuentra también el mismo menudo
resplandor, y sólo así puede fijarse en la estrella
de color bronce en oro de la que pende una bella luminosidad
bastante bien iluminada. Las cortinas después de los
palcos siguiendo el adoptado sistema de gentileza, y de galantería
son de un color muy celeste claro, que pierde el resplandor
de la luz, de la tapa, y de la orquesta por las que aquellos
palcos aparecen adornados de un tejido blanco que sintió
las ofensas del tiempo. El palco imperial es muy mezquino
en toda la extensión del término tanto por lo
reducido del espacio que ocupa, como por las decoraciones
con que está vestido.
En
ocasión de la reconstrucción posterior al incendio,
se reedificaron también los estucados del atrio de
Selva por mano de Giambattista Lucchesi y Giambattista Negri,
acordemente elogiados por el "estupendísimo"
resultado obtenido sustituyendo las escenas en fresco del
siglo XVIII con espejos y mármoles que ponían
en evidencia la arquitectura. Una "... majestuosa escalera
en piedra con balaustradas laterales, también de piedra..."
llevaba a la "... rica gran sala de uso de las academias
musicales y de festividades... Está decorada la sala
en las paredes con pilastras corintias en estuco, entre las
cuales están fijados ocho espejos con nuevas lajas
de hojas cada una, y con un remarcado de madera al interior
dorado". La intervención correspondió también
a la fachada sobre el Río Menuo donde grupos de cupidos
monócromos fueron pintados al fresco en las siete lunetas
del pórtico por Sebastiano Santi; mientras en el vestíbulo
de la entrada por vía terrestre fueron colocadas dos
estrellas. Una a la izquierda, obra de Luigi Zandomeneghi,
representando a Carlo Goldoni; la otra a la derecha, esculpida
por Antonio Giaccarelli sobre el diseño de Giambattista
Meduna en homenaje a Selva, mientras sobre la fachada hacía
su aparición la nueva insignia del Teatro en oro y
celeste. La siguiente intervención sobre la sala de
la Fenice tiene lugar en 1854, y fue debida a la necesidad
de restaurar el techo, lo que constituyó la ocasión
para proceder a una nueva decoración según la
estética entonces en boga.
Conforme
al gusto entonces imperante, todo abierto a los más
diversos estilos del pasado y de lo exótico, la decoración
del teatro, llevada a cánones tardo-neoclásicos,
debió parecer ya superada. En todo caso, las únicas
intervenciones que se registraron luego de la reconstrucción
del 1837 sólo concernieron al palco imperial que la
sublevación popular de 1848 quiso que fuera abolido
en cuanto símbolo de la opresión austríaca.
Sin embargo, los seis palcos que entonces fueron construidos
en lugar de la logia imperial, que llevaron a la Fenice a
sus orígenes dieciochescos, tuvieron vida efímera.
El 22 de agosto de 1849, de hecho, "el Imperial y Regio
Gobierno Austríaco una vez de regreso ordenó
la reconstrucción de la logia en su misma forma precedente,
cuyo trabajo fue duramente realizado" por Meduna.
Para
la decoración del palco imperial fue nuevamente llamado
el ya viejo Giuseppe Borsato que lo rehizo "conforme
a un diseño más rico y complicado que el anterior".
Volviendo a la intervención de 1854, el bando de concurso
para la restauración y nueva decoración fue
publicado el 7 de enero de 1853 pero ninguno de los quince
proyectos examinados fue juzgado a la altura. Fue entonces
acogido el proyecto presentado por Giambattista Meduna Aunque
por insistencia del gobierno que apoyaba el proyecto del lombardo
Luigi Scrosati y Giuseppe Bertine, se debió convocar
en enero de 1854 un nuevo concurso. El vencedor fue Giambattista
Meruna, de quien la comisión expresión: "grandísima
alabanza a todo el proyecto, encomiando la novedad del concepto,
la elegancia de los adornos, la armonía de las líneas
y de los colores, el bien conservado carácter del estilo
escogido", aunque no omitió sugerir algunas modificaciones
que el proyectista tuvo en cuenta. En efecto, la decoración
que fue realizada presenta numerosas variaciones con respecto
a los diseños originalmente presentados. También
el rosetón del techo fue modificado asumiendo contornos
abruptos, contribuyendo a brindar a la sala, con la complejidad
de las decoraciones aportadas, un aspecto decididamente dieciochesco,
que no había tenido ni aún en sus propios orígenes.
"Si deseais una idea de la decoración, se lee
en la realización de la comisión a la Sociedad
propietaria del Teatro, conviene una señal: el estilo
ornamental participa del gusto a la Berain, se ajusta al que
comúnmente se llama Rococó, pero se vuelve al
Renacimiento para devolverlo con mayor esbeltez y hermosura".
Es
un hecho que el Teatro fue reabierto la noche de San Estéban
de 1854 "al público impaciente y curioso en todo
el esplendor de su llamativa belleza" con la representación
del Marco Visconti de Domenico Bolognese con musica de Enrico
Petrella. Para trabajar en su restauración fueron llamados
artistas venecianos como el pintor Leonardo Gavagnin, el ornatista
Giuseppe Voltan, el estucador Osvaldo Mazzoran, mientras Pietro
y Antonio Garbato con Alessandro Dal Fabbro se ocuparon del
mobiliario y de las entalladuras. Favorable fue el comentario
de Tommaso Locatelli de la Gazzetta Ufficiale di Venezia sobre
el trabajo de Meduna, mientras de tono diverso fue el artículo
aparecido en el periódico I Fiori, que tuvo a bien
publicar:
El
primer deber ... del artista-decorador de un teatro es aquél
de decorarlo de modo que no perjudique al efecto de la escena,
y cualquiera sabe que los demasiado radiantes colores de la
sala, los excesivos dorados ... y la boca de la escena demasiado
vivaz y seductora, son elementos que militan en detrimento
del efecto de las decoraciones escénicas, menguan la
ilusión y cansan la vista del observador. Desde este
lado nuestro espléndido y renovado teatro puede encontrar
alguna censura. La profusión de los dorados y plateados,
su embruñecido brillante, la sobreabundancia de flores
pintadas, los numerosos medallones y platos, en colores que
distraen dejando pocos reposos; todo ello, encendido aún
más por una iluminación espléndida, puede
deslumbrar, puede gustar, deslumbra más y gusta, pero
no es quizás respetuoso de las buenas reglas del arte
decorativo, adverso quizás a la regla de la bien razonada
decoración teatral.
Por
su parte, y probablemente con mayor espíritu crítico,
Pietro Selvático observó cómo el estilo
"en vez de ser, como pretendería un rococó
a la Luis XV, es un revoltijo de suntuosos adornos barrocos
sobrepuestos a la rígida línea clásica.....
Ni con esto pretendo decir que falta elegancia al Teatro la
Fenice; no pretendo restar crédito a bastantes adornos
muy bien imaginados; intento sólo decir que todas aquellas
decoraciones no concuerdan con la vieja osamenta clásica
que se quiere dejar intacta". Todos los comentarios en
todo caso, de manera acorde han subrayado el carácter
marcadamente "barocco" o "rococó"
de la sala, que Meduna enfatizó pasando desde la fase
proyectiva a la realización, favoreciendo con ello
un estilo vuelto preponderantemente de moda, haciendo del
palco exhuberancia dorada. Él mismo, presentado su
propio proyecto el 2 de junio de 1854, tuvo el modo de escribir:
Todo
el Teatro por carácter y estilo, por ello escogido,
por la multiplicidad de los ornamentos mismos y de sus muchos
dorados va a lograr una riqueza no común. Pensaba así
el suscrito que la logia destinada y perteneciente al Monarca
debiera, como debe, vencer en el efecto el Teatro, y en conseguir
este efecto ninguna parte debe quedar descubierta de entalladuras,
de dorados, de estimadas pinturas, y que todo prevaleciera
contra un fondo de terciopelo. Supondría por tanto
un Pabellón en el cual los ornamentos puedan ser expresiones
del empleo.
Resultado
reconocido por los contemporáneos que, por la pluma
de Locatelli, expresaron la propia maravilla de frente a tanta
magnificencia.
La
logia imperial es todo aquello, que uno pueda idear de más
señorial y suntuoso: El alarde unido a la más
elegante nitidez; y cuando diremos que así adorna el
techo un cuadro simbolizante de la apoteosis de las ciencias
y de la artes, en el semblante de dos zalameras doncellas,
que el terciopelo del que las paredes se tienden desaparece
bajo la copia inmensa de los oros, que resplandecen por todo
y de todos los modos, en pilastras, en estatuas, en festones,
en guirnaldas y marcos, alrededor de puertas, en cuadrados,
en espejos con esmaltes de flores, que a los lados y arriba
se cierra el real dosel de terciopelo: cuando todo esto digamos,
no habremos resituido ni a la mitad el efecto de todo aquello
maravilloso.Quien las vio,asegura que más sorprendentes
no son las magnificencias de los adornos de Versalles.
Volviendo
a llamar un siglo XVIII imaginario, el Teatro nuevamente restaurado
por Meduna se relacionó con el mito de un tiempo feliz
e irremediablemente pasado, cuando Venecia podía ser
contada entre las capitales del arte y de la cultura. Así,
al espectador que allí entraba, la rica sala del Teatro
podía dar por un momento la ilusión de revivir
aquel pasado glorioso y magnífico, haciéndolo
evadir de la realidad de profunda crisis y declinación
que la ciudad en cambio dramáticamente vivía.
Y el Teatro que fue inaugurado en diciembre de 1854 era prácticamente
el mismo que se había perdido en el curso del último
reciente incendio. Queda sólo por registrar alguna
intervención significativa de Llodovico Cadorin entre
1854 y 1859 en los ambientes del ámbito nobiliario
y en los estucos de la escalera monumental de acceso a las
salas apolíneas, cuyas huellas fueron de cualquier
forma borradas por la "restauración" de 1937.
Otra intervención ocurrió poco después
de la agregación de Venecia al Reino de Italia, cuando
se quiso celebrar con espíritu "risorgimental",
aunque con retraso, el sexto sentenario del nacimiento de
Dante pintando las paredes de un ámbito de la Fenice
con seis episodios de la Comedia y pintando en el techo una
composición alegórica con el busto del poeta
coronado por Italia. Trabajo, éste, atribuido a Giacomo
Casa y destinado a ser recubierto en 1976 por pinturas de
Virgilio Guidi. Cuando en 1937 se constituyó el Ente
Autónomo, se decidió una renovación general
del edificio, acogiendo el proyecto del ingeniero Eugenio
Miozzi para la parte arquitectónica, y de Nino Barbantini
para la decorativa.
Se
amplió así el pasillo de la vía terrestre
reintegrando la estructura arquitectónica de Selva.
Fueron también eliminados los frescos de algunas salas
superiores que habían sido adornadas con fajas en estudo
de estilo neoclásico, colocándoles muebles de
estilo Imperio. En el curso de la intervención de 1937,
la sala teatral sólo fue tocada en los accesos de la
platea, que fueron sustituidos por una gran puerta bajo la
logia real entonces adornada con un gran escudo saboyano.
Proclamada la república, el escudo márquico
desapareció para dejar el sitio al león marciano.
CLAUDIO MADRICARDO
Originario de Venecia,
Italia. Graduado en Letras por la Universidad de Cà
Foscari. Articulista de periódicos y revistas italianas
e investigador de la historia véneta. Colaborador de
la "Fundación de Altos Estudios Musicales Ugo
y Olga Levi" de Venecia como relator en convenios de
estudio y ensayista sobre los músicos y el funcionamiento
de la Capilla Ducal de San Marcos -desde su fundación
hasta la caída de la República Véneta-.
Colaborador de la Oficina de Prensa del Teatro "La Fenice"
de Venecia y presidente de los Encuentros Internacionales
de Música Contemporánea, Festival Música
1900 de Trento; con Maurizio Dini Ciacci ha realizado los
preparativos de Construyamos una ciudad de Paul Hindemith,
y de El Pequeño Deshollinador y El Arca de Noé
de Benjamin Britten. Para el Teatro "La Fenice"
ha fundado Pocket Opera Italia, asociación promotora
de la producción de óperas del teatro musical
de rara intepretación de los siglos XVIII y XX. Desde
su nacimiento, Pocket Opera Italia ha dado también
espacio a las propuestas de teatro didáctico musical,
contribuyendo a la difusión del lenguaje musical entre
las nuevas generaciones, colaborando con recursos propios
con la Fundación Teatro La Fenice,
Fundación Arena de Verona, Festival Alternativo Lírico
de París, Taller Lírico de Tourcoing, Festival
Ópera Barga, Amigos de la Música de Palermo,
Comité Italiano de la Música (Cidim-Unesco),
UNICEF, Teatro Nuevo de Verona, Teatro Social de Trento, Auditorio
Santa Clara de Trento, entre otros.
claudio@claudiomadricardo.it
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