Entrevista con

¿Cómo nace en Usted la vocación de ser músico?

Siento que no hubo un momento en el que hubiera decidido ser músico, pues esto ya venía de familia. No sólo mis padres sino también los padres de mis padres, todos eran músicos. Algunos de ellos no totalmente profesionales, otros dedicados más a la música popular, mi abuelo materno por ejemplo, fue autor de la "Canción Mixteca", profesional sí, pero dentro de la música folklórica. Además de haberse dedicado a la composición y de haber creado más de 200 canciones, tocó regularmente en bandas. Era muy cuidadoso de la melodía y escribía además de la música, la letra; siempre tuvo mucho interés en la música clásica y recuerdo que cuando recibí el Premio Cassals, él me acompañó, pues mi padre trabajaba por las noches. Mi abuelo siempre nos brindó todo su cariño y apoyo. Mi abuelo paterno era abogado, pero dirigía también una escuela de música y componía. Así, toda mi familia es de músicos, y cuando nace un miembro, desde pequeño se le enseña la música, el piano. De siete hermanos tres nos dedicamos a ella. Mi hermana que es doctora, también estudió el piano.

 

 

El haber recibido toda la formación que no se recibe en una escuela sino después de los 7 u 8 años, no obstante que ahora existan escuelas de educación infantil donde llegan los pequeños a muy corta edad. Fue el recibir una importantísima educación durante mi niñez, que me permitió asimilar una gran información musical, pues mi papá fue un importante compositor y director de una banda musical, y el haber sido su hijo fue para mí haber recibido un regalo de Dios y tener una puerta abierta para desarrollar una profesión como ésta. Mi padre mostraba deseos de que nosotros estudiáramos música, sin embargo, al hablar con él nos decía que no nos dedicáramos a ella porque nos íbamos a morir de hambre. Creo que tenía razón, pero de todas maneras no me arrepiento de haber estudiado música.

 

 

No, al violoncello, por ejemplo, se dedicó profesionalmente un hermano de mi padre, Juan Téllez Oropeza, que trabajó inclusive en la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN) por muchos años. En violín destacaron también varios familiares. Rosendo Oropeza, que hoy tendría 112 años, y que desde muy chico se fue a estudiar a los Estados Unidos, en donde conoció a Camille Saint-Saëns, aunque no llegó a estudiar la profesión de músico. Hay también pianistas. Mi abuelo materno fue clarinetista, pero lo que más predomina, sobre todo en los antiguos, es la composición. De mi generación, sólo mi hermano Francisco, en el género del jazz, ha sido quien más se ha dedicado a la composición.

 

 

En realidad, fue también de familia pues antes lo habían hecho mis padres y mi abuela. Había que entrar y punto. Yo entré justamente cuando inicié mis estudios de secundaria, en la última generación que hubo en el Conservatorio y que es una tristeza que esa área de educación haya desaparecido, pues debiera de continuar porque la enseñanza básica, primaria y secundaria, así como la preparatoria, deberían de cursarse paralelamente a la música, aquí en el Conservatorio.

 

 

Porque es muy pesado para el alumno tener que desplazarse de un lado a otro y además debe de aprovechar todo su tiempo. En 1959 en que entré a la escuela secundaria, fue para mí un gran beneficio en tiempo, pues realizaba en el mismo lugar los estudios de la educación secundaria y los del Conservatorio.

 

 

No recuerdo mucho de la secundaria. Al maestro Rodolfo Palacios porque siempre me regañaba, creo que me reprobó siempre en Historia, lo que hacía que yo pasara al Conservatorio a estudiar el violoncello. A lo mejor es a él a quien debo mucho haber estudiado el instrumento. No obstante, del Conservatorio recuerdo especialmente a los maestros Gerónimo Baqueiro, Eloísa Carballo, Francisco Moncada y, por supuesto, a maestros ya grandes como Fanny Anitúa, Guido Pico y Jesús Estrada. En aquel entonces había sólo 450 alumnos en el Conservatorio y de cello éramos muy pocos, frecuentemente a nosotros se acercaban los maestros de canto para felicitarnos. Con relación a toda mi carrera recuerdo a muchos, como a los maestros Carlos Jiménez Mabarak, Rodolfo Halffter, Jorge Serafini, Alberta Castelazzi, que aún sigue de maestra pues empezó su encomiable labor educativa siendo muy jovencita.

 

 

A Víctor Manuel Cortés, un alumno muy estudioso que además estudiaba otra carrera. Y recuerdo a otros que iban más adelante, en tiempos del maestro Joaquín Amparán como director de la escuela, como Oscar Tarragó, Emilio Angulo, Jorge Federico Osorio, Enrique Batiz y Gilda Cruz, cuyo entusiasmo era contagiante.

 

 

El maestro Imre Hartman, con quien estudié principalmente en México, aunque llegaban a nuestro país como novedades otros maestros, con quienes los demás compañeros se iban. Yo nunca lo hice. Estudié con un sólo maestro, un gran maestro y cellista, que formó a la mayor parte de los mejores cellistas mexicanos, como a Carlos Prieto. En el extranjero estudié en Rusia con Lascaux y tres años más tarde en Estados Unidos con Gregor Piatigorsky. No soy alumno de cello de muchos maestros pero en cambio muchos cellistas sí han influido en mi vida artística. Por ejemplo, con Pierre Fournier nunca estudié pero muchas veces le acompañé como integrante de la Orquesta de Cámara y aprendí muchísimo de él, de su forma de desplazar los dedos. Normalmente el instrumentista de cuerda desplaza los dedos sin resbalar, cuando no hay que cambiar de posición, pero yo notaba que con Fournier entre un dedo y otro generaba un pequeño resbaloncito para unir ambos sonidos, lo que le daba un touché distinto al del resto de los sonidos que producían otros instrumentistas. A Pablo Cassals lo escuché en Acapulco, ya muy grande de edad, y de él me han impresionado sus videos, pues en aquel entonces yo era muy pequeño. Toda su trayectoria ha sido para mí un elemento importante de aprendizaje. Obviamente Piatigorsky y otros que no conocí, pero de los cuales aprendí leyendo su obra, como David Popper, el cellista de todos los tiempos. Inclusive hoy en día los métodos de David Popper son considerados como los mejores, y la mayoría de los maestros los usan. No importa la técnica que empleen, alemana, francesa, todos toman a Popper. Mi maestro Hartman fue precisamente el mejor alumno de Popper, de lo que deriva en mí el ser, metafóricamente, nieto de Popper. Lo admiro mucho; otro maestro fue también Emmanuel Feuermann, que llegó a ser director del Conservatorio de Berlín a los 18 años y que murió muy joven. Ellos pues han sido los grandes cellistas que han influenciado mi formación profesional.

 

 

El maestro perteneció al Cuarteto Lenner, en una época en que había muy pocos cuartetos. No era como ahora, y tengo entendido que si no era el mejor, sí era uno de los principales cellistas en el mundo. Podría entonces considerar que toda su enseñanza la ponía en práctica justamente al tocar con el cuarteto, haciendo música de cámara, además era director de la Orquesta de Cámara en la cual no dirigía con batuta, sino sólo dando indicaciones. Lo más importante de su enseñanza fue el haber podido tocar con otros miembros de la Orquesta, además de hacerlo como solista.

 

 

Yo creo que para todos los instrumentistas. Fue afortunado que maestros como Imre Hartman y José Smilovitz pudieran encontrarse aquí en el Conservatorio, justamente en momentos en que se estaba reformulando el plan de estudios en 1979, pues hizo posible apreciar la enorme influencia de la música de cámara. Por ejemplo, las carreras más largas son de diez años, y vemos cómo además del instrumento principal que se lleva durante ese mismo número de años, la que sigue en tiempo es justamente la de música de cámara, durante ocho años. Esto ha sido criticado desde siempre por muchos maestros, al señalar que no es posible que dicha materia se curse desde el segundo año de la carrera, cuando el alumno casi no sabe ni afinar el violín. No obstante, para aquellos maestros era muy importante, y es hoy una de las principales riquezas con las que cuenta la enseñanza en el CNM, pues en esa materia se empieza a enseñar al alumno a tocar en conjunto, que es uno de los principales problemas que deben enfrentar no sólo los alumnos de este Conservatorio sino los de cualquiera otra institución musical en el mundo, y si empiezan desde el segundo año, les habrá de servir mucho. El maestro de esta materia deberá tener mucha paciencia, al grado precisamente de enseñar a los alumnos a afinar sus instrumentos.

 

 

Primero estudié tres meses en Rusia, no obstante que tenía una beca para 5 años, pero preferí irme a Estados Unidos, en donde tenía otra beca para estudiar en Los Ángeles con Gregor Piatigorsky. En Rusia estuve en el Conservatorio de Leningrado, actualmente de San Petersburgo, del que conservo la credencial que me acredita haber sido el primer estudiante mexicano inscrito en dicho Conservatorio, al grado de que me tocó estar allí en la celebración de los cincuenta años de la Revolución Rusa, en 1967. Luego en Estados Unidos estuve en la Universidad del Sur de California, un año en el Music Center. Sin embargo, considero que en ninguna parte del mundo hay un Conservatorio con estudios tan completos como los que se ofrecen en nuestra institución. En muchos ya no se enseña Acústica, ni todas las claves en Solfeo. Gracias a la formación musical que recibí de los maestros que mencioné anteriormente, en realidad sólo estudié en el extranjero la clase de cello, lo demás ya lo sabía.

 

 

¿Usted recomendaría que se continuaran impartiéndose esas materias?

Creo que es importante conservar todas las materias, no obstante, sería conveniente encontrar un mecanismo más viable para llevarlas con el ritmo actual de vida. Podrían hacerse grupos reducidos en materias grupales o bien disminuir horas en algunas materias. En Solfeo, tal vez hacer grupos de ocho alumnos en lugar de treinta, o bien diluir sus cuatro años a lo largo de la carrera o reducir la carga horaria; quizás de las seis horas efectivas debieran ser menos, pero la materia en sí y sus contenidos representan un aspecto fundamental en la formación del músico, pues su duración y distribución constituyen otra cuestión. Se deberían revisar los programas de estudio, aunque en realidad todas las materias son muy importantes. Yo no quitaría una sola, cuando menos en lo que se refiere a la carera de violoncellista.

 

 

¿Con qué orquestas ha actuado y qué directores le han impactado como solista?

Del extranjero actué sobre todo con la Orquesta de Cleveland con Lorin Maazel. De las orquestas nacionales, he tocado con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, la Orquesta Sinfónica Nacional, la Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México, es decir con casi todas. En cuanto a los directores, particularmente recibí la influencia de Václav Smetácek, Brusilov, Wislocki, con quienes participé en los inicios de mi carrera, cuando se buscaba presentar a los artistas nacionales con directores extranjeros. En aquel entonces el director de la Orquesta Sinfónica Nacional era Luis Herrera de la Fuente, y mí debut fue con Stanislaw Wislocki con el concierto de Eduard Laló.

 

 

De los conciertos para cello, ¿cuál ha sido el que a Usted más le ha gustado interpretar?

Tradicionalmente los de Dvorak, Haydn, Saint-Saëns, Tchaikovsky y un concierto de mi padre, que toqué sólo una vez en público con orquesta, no obstante que a diario lo ejecuto. Es de los que más me gustan. Esos son los que más he interpretado y todavía podría agregar el de Elgar.

 

 

En la música de cámara, ¿de qué conjuntos ha formado parte?

En mi carrera básicamente apareció el Conjunto Barroco, con miembros de la OSN. Luego una camerata de música de estreno, la Camerata de México, aunque yo era el único mexicano con doce extranjeros de diferentes instrumentos. Más tarde del Trío México durante tres años, el de mayor peso. Finalmente, a lo largo de toda mi carrera, prácticamente desde que era alumno, del Cuarteto Nuevo en el Instituto Nacional de Bellas Artes, al grado que no logré sentir la diferencia entre haber sido alumno y profesional de la música, pues empecé mi carrera como violoncellista a los 12 años, toda vez que ya tenía conocimientos musicales y de piano. A los 13 años ofrecí mi primer concierto en el Palacio de las Bellas Artes. En 1959 ingresé al CNM y en 1962 Bellas Artes me contrató para formar parte de ese cuarteto, realizando cuatro conciertos mensuales en diversos estados de la República Mexicana.

 

 

¿Cuál sería para Usted la función social que debe realizar un músico?

Es una pregunta muy difícil de responder porque la vida da muchas vueltas. Muchas veces a la pregunta de para qué sirve ser músico, se dice que la música clásica hará a la gente buena, pero Hitler por ejemplo adoraba a la música clásica, por lo que esa respuesta resulta no muy convincente. Por otra parte, últimamente no me he presentado como solista, no obstante que en el transcurso de mi vida he realizado cerca de 2,000 conciertos. Por eso, a la pregunta de para qué sirve la música, tal vez en mí sea simplemente un gusto, un amor por la música, y cuando se me paga por presentarme en un concierto -porque también tengo que vivir de algo-, pues también lo comparto con el público con todo gusto, pero de allí a que yo piense que tengo una deuda, pues no. Pienso que la función social es sobre todo como maestro, que lo que he aprendido por años y años como violoncellista lo pueda transmitir facilitándoselo a mis alumnos; aquello que tal vez me costó dos, tres, cuatro años para encontrarlo, yo se lo regalo a los alumnos, explicándoles lo más detalladamente posible, indicándoles cómo pueden conseguirlo, haciendo que produzcan sonidos más agradables de una manera más sencilla y que disfruten más la música. Considero pues que es mayor la función social que se puede realizar como maestro que como músico.

 

 

¿Cómo se integró a la planta docente del Conservatorio?

En realidad casi desde que un alumno destaca y queda formado, se conecta directamente con la enseñanza. Sin embargo, en mi caso primero me fui a estudiar al extranjero gracias a las dos becas que había recibido cuando estaba en el noveno año de la carrera, por lo que fue a mi regreso en 1970, tres años después, cuando quise dar clases, pero para mi sorpresa no había plazas. Esperé otro año, y otro, y en 1974 le dije a Manuel Enríquez, que era entonces el director: "Maestro, yo quiero dar clases en el Conservatorio, aunque sea de manera gratuita. Ya no me aguanto y necesito formar cellistas". Prácticamente yo me invité solo, pero el maestro me consiguió 12 horas y fue así como entré a dar clases en 1974.

 

 

De sus alumnos, ¿quiénes han sido los más relevantes?

He tenido muchísimos alumnos, tal vez más de cien. En este año escolar por ejemplo tengo dieciséis. No todos cumplen, no todos vienen, no todos tienen mucho talento, hay de todo. Pero también tengo en la Universidad Autónoma de Tamaulipas donde igualmente doy clases, lo que eleva la cifra a 25 alumnos. También debería sumar a los que doy música de cámara, y entonces el número resulta grande. Pero recuerdo con especial cariño a Ignacio Mariscal, de los más brillantes, está también Jimena Jiménez Cacho, Héctor Robles y Álvaro Bitrán; el cellista de la Camerata Punta del Este también estuvo conmigo, y realmente me siento muy contento cuando voy a los conciertos y veo y escucho a mis alumnos tocando, no sólo a los cellistas.

 

 

¿Qué orquestas ha dirigido?

Casi desde que empecé a dar clases, paralelamente el maestro Manuel Enríquez me invitó a dirigir la orquesta de estudiantes del CNM, pues en ese entonces el maestro Serafín ya se encontraba un poco enfermo. He dirigido pocas orquestas, la de Cámara de Bellas Artes y las de Tampico, Morelia y del Estado de México, aunque realmente con la que más tiempo estuve y que además formé es la Orquesta San Petersburgo, con músicos rusos, que debería ahora llamar de Leningrado. Poco he incursionado en grupos establecidos. La única forma en que me podrían aceptar con mis demandas como director es cuando yo mismo formo y pago al conjunto. Hice una orquesta con músicos que entre sí son amigos y con quienes he hecho los conciertos de estos últimos años en diferentes estados, Chiapas, Puebla, Morelos, etc. Una enseñanza que obtuve luego de haber estado por seis años como cellista en la OSN, todavía siendo alumno del CNM, fue el haberme dado cuenta de la labor tan difícil que es la dirección orquestal.

 

 

¿Cuál es la importancia del público para un músico?

Bueno, yo digo cada cosa, que por ejemplo podría citar que ahora, a casi año y medio de no tocar en público, si vieran lo tranquilo que me siento, porque cuando llega el momento de tocar, aparecen unos nervios, un sufrimiento, un pánico, que uno dice, para qué me dedico a la música. A mí me gusta la música, pero como actividad por la que necesito que me aplaudan, como generalmente ocurre con todo artista, pues para mí no funciona, no lo entiendo. Yo toco porque me gusta la música, como lo dije antes, es porque también tengo que comer, es una forma de ganarme la vida. Me gusta sí, tocar frente al público, pero no diría que me debo al público. Es tal vez egoísmo, pero yo lo que busco es tratar de mejorar, y ya si aparte de ello tiene uno la oportunidad de tocar y que lo inviten a uno, pues qué bueno. Si pensara así, ahora no tendría yo nada de vida.

 

 

¿Cómo surge la oportunidad de llegar a ser Director del CNM?

Para cuando fui nombrado Director del CNM, era ya la tercera o cuarta vez que participaba en el proceso. En alguna de ellas di mi voto a Víctor Urbán, en otra ocasión me detuve antes. Cuando concursé en 1984 prácticamente había dos grupos, uno de maestros institucionales y otro de maestros de tendencias más hacia la izquierda, con los que más me inclinaba, aunque tal vez de ellos yo era el menos radical. Hubo dos votaciones y fue en la segunda cuando ambos grupos me favorecieron con su apoyo, tanto los maestros como los alumnos.

 

 

¿Cuáles eran los problemas por los que atravesaba la institución al momento de ser nombrado Director?

El primer problema era que el Conservatorio estaba dividido entre dos grupos que entre sí no se saludaban. Ese era el mayor problema, tratar que volvieran a reconciliarse entre sí, no sólo entre alumnos sino también entre los maestros. Esa fue la tarea más difícil y afortunadamente se logró, al grado que hoy en día no existe esa distinción tan marcada como la había. La comunidad estaba muy dividida.

 

 

¿Qué acciones le significaron un mayor éxito?

Yo considero que fue todo lo concerniente a la labor de difusión. Siempre consideré que esa era la tarea principal: los conciertos fundamentalmente. Todo el equipo, maestros, alumnos, gente de fuera, trabajamos mucho para ello. Había constantemente conciertos, no sólo en la sede del CNM, sino también en otros lugares, como hospitales, escuelas, reclusorios, en provincia. Por radio particularmente fue impresionante, con Jesús Elizarrarás en Radio Educación, cada jueves se presentaba una hora con interpretaciones de alumnos y maestros de la escuela, careciendo de todo presupuesto para ello. En sí, hubo mucha difusión del quehacer artístico del plantel.

 

 

¿Cómo fue su relación con las autoridades del INBA?

En un principio fue difícil. Me costó trabajo entender la relación. Era mi primera experiencia en el sector gubernamental. En esta actividad sí participa principalmente la función de servir a la gente. Y la relación con las autoridades yo considero que fue más que buena, muy amplia. Hubo la oportunidad para que la figura del director hiciera contacto no sólo con la Coordinación del INBA, sino que por la brillantez y fantasía del titular de la Subdirección General de Educación Artística en ese tiempo, fue posible llevar a cabo múltiples gestiones. Al grado de que se pudo hacer contacto con la Secretaría de Relaciones Exteriores, con un Conservatorio de la República China, haciendo intercambio de músicos; con Hungría se logró que aceptaran para estudiar a alumnos brillantes de esta institución como Emilio Soto, ahora maestro del plantel, con Corea del Norte y Corea del Sur, con muchas partes del mundo se hicieron contactos. Se pudo también impulsar la Escuela de Laudería, establecer convenios con Universidades, con la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES), con diferentes instituciones en el país, teniendo casi sucursales del Conservatorio en las ciudades de Torreón y Tlaxcala. Su presencia llegó a ser más nacional de lo que fue cuando yo llegué a la dirección, y de la que ahora tiene. En una primera parte las autoridades dieron la oportunidad, el apoyo, pero en los últimos años no, y el Conservatorio no ha podido abrir tanto sus puertas. Tal vez esa tarea se estaba reservando para el Centro Nacional de las Artes. Mis relaciones con las autoridades fueron muy buenas y cuando llegó el momento de la sucesión, nuevamente se respetó la votación de la comunidad académica de la institución, que eligió como su directora a la maestra María Teresa Rodríguez.

 

 

Como alumno, luego maestro y posteriormente directivo, ¿qué ha significado para usted ser conservatoriano?

Pienso que si bien desde 1974 he sido maestro, pero desde 1962 trabajo para el INBA, y desde 1959 como alumno, casi por salud mental debería salirme de la escuela, pues no se puede estar eternamente en una institución. En ocasiones cuando algún alumno no llega a su clase, me pongo a tocar y me encuentro interpretando una sonata que justamente por casualidad en este mismo salón estudiaba cuando tenía 12 años y me digo, ¡qué barbaridad, tantos años y aquí estoy y a lo mejor todavía no me sale igual!. Bueno, no, no exagero, pero sí, por salud mental debería salirme, no me pienso jubilar ni hoy ni mañana, ni el próximo año, pero sí en pocos años. Por muchas razones, es necesario también que entren otras personas. Físicamente me siento bien para trabajar pero también no me gustaría quedarme aquí todos los años hasta la muerte. Yo amo enormemente al Conservatorio, piensen que sólo estuve fuera tres años desde 1959 y luego por varios años luché por entrar como maestro. Yo no sólo pertenezco al Conservatorio, soy parte de él.

 

 

¿Qué mensaje le daría a los alumnos o a los maestros?

En general al conservatoriano diría que nuestra profesión es demasiado repetitiva, tocar 5, 6, 7, 10 veces un mismo pasaje. Es parte de la vida del Conservatorio, que el maestro y el alumno estén repitiendo lo mismo miles de veces, por lo que se debería siempre encontrar el lado bonito, considerando como si fuera la última vez que estarás repitiendo esas mismas notas, con la idea de que el estudio no sea rutina, tedio, fastidio, porque de lo contrario es imposible hacer algo grande. Hay que trabajar con muy buena voluntad y con todas las ganas para que salga bien el estudio. El trabajo del Conservatorio es muy delicado. A veces llegué a estudiar durante varias horas en el Conservatorio una misma melodía. Uno tiene que estar siempre con muy buen ánimo porque de lo contrario no es posible, se amarga uno la vida.

 

 

¿Cuáles serían los atributos que debería tener un alumno de música?

Primero que nada el estudiante o ejecutante, el artista debe proyectar una vivencia. Casi diría que el músico debería vivir con mucha pasión su vida, y si no tienen una vida tan activa en miles de aspectos, cuando menos imaginársela. Se requieren grandes vivencias que expresar o transmitir.

 

 

Maestro, usted comentaba la posibilidad de integrar los estudios de primaria, secundaria y bachillerato a la enseñanza del Conservatorio, y sin embargo, desde 1993, la música se ha excluido como materia de los planes de estudio de la educación básica, ¿qué opinión le merece esta situación?

Eso es un total error, no hay razón. No se logra entender cómo se pueda hacer una educación básica sin la materia de música. Eso se tendrá que corregir. En lo que corresponde al Conservatorio, urge, ahora, después de tanto tiempo que estuve como alumno, como maestro, que tengamos primaria, secundaria y preparatoria. Ustedes lo saben perfectamente que en nuestro tiempo se tuvo una preparatoria anexa, pero las determinaciones de fuera llegaron a separarla, se luchó por defenderla, pero la línea que se marcaba era de suprimirla. Es algo que no sólo deberíamos volver a tener, sino desde la primaria aquí mismo en el Conservatorio. Es más, si me volviera a postular para ser electo como director, eso sería el primer punto de mi plan de trabajo, porque es injusto, inhumano, que uno vea a los chiquillos correr de un lado para el otro, sin poder aprovechar más el tiempo. Tendrían que estar aquí mismo las escuelas. En el Centro Nacional de las Artes se dijo que no entrarían niños, pero también la Escuela de Danza debería solicitar que los tres niveles de estudio fueran impartidos a sus alumnos, para no ir solos en este propósito. Sería otra cuestión que solicitar conjuntamente, no estudios abiertos, sino como materias formales. Estructurar un plan en el que se llevaran paralelamente los estudios tradicionales y los del Conservatorio. Con los directores de las Escuelas de Iniciación Artística y de la Escuela Superior de Música, nos reuníamos mensualmente para presentar a la SEP un plan, pero entonces los intereses del INBA no permitieron que el Conservatorio creciera hasta ese grado. No obstante, ahora creo que ello no sólo se puede, sino que debe de hacerse, elaborando un programa para la comunidad del Conservatorio a fin de que realmente funcione.