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Enero-Febrero de 2008, No.10 Publicación bimestral
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Tannhäuser Dresden (1845) - París (1861) La vida y la muerte de Richard Wagner
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Horacio Rangel Ortiz |
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Doctor en Derecho. Socio de la firma de especialistas en Derecho intelectual Uhthoff, Gómez Vega & Uhthoff, S.C. (1987 - ). Profesor de Derecho intelectual (1982 - ). Presidente de la Asociación Internacional de Profesores e Investigadores de Propiedad Intelectual ATRIP (1997-1999). Presidente de la Asociación Mexicana para la Protección de la Propiedad Intelectual AMPPI (1992-1995). Autor de más de 130 estudios y artículos sobre temas de Derecho intelectual y de la cultura publicados en revistas jurídicas y culturales que se editan en más de quince países de América, Europa y Asia. Miembro del Consejo Asesor de la maestría en Derecho intelectual de la Facultad de Derecho de la Universidad de Houston. Miembro del Consejo editorial de publicaciones que se editan en México, Argentina y España. Página académica del autor |
La lectura de la vida y obra de los genios de la composición muestra que ninguno de ellos tuvo una vida personal que pueda ser propuesta como ejemplo. Trátese de Mozart, Beethoven o Tchaikowsky --por mencionar sólo tres de los que sin duda alguna corresponden a la categoría de genios de la composición--, ninguno podría ser ofrecido como un modelo para nadie en lo que hace a su vida personal, en contraste con su actuación en el mundo de la creación musical. A pesar de ello, nadie censura la obra de estos compositores por razón de su pensamiento o su conducta fuera del ámbito musical. Tratándose de Richard Wagner (1813-1883), no ocurre lo mismo. El pensamiento del compositor alemán, con independencia de su producción operística, ha sido revisado y censurado más que el de ningún otro compositor, y ello a veces se ha traducido en apartar a ciertos sectores del público de la obra de Wagner, y en privarlo del hechizo, el encanto y el deleite que producen en el escuchador y el espectador las óperas de Wagner como Tannhäuser. Hay críticas a su persona que están apoyadas en informaciones sobre la vida del autor verificadas y comprobadas; otras, están apoyadas en la imaginación y en la suposición. Aceptado que el texto de los libretos de las óperas de Wagner con frecuencia incluye material para la especulación, se estima que ello ocurre en el contexto de la obra, del drama, y no necesariamente como medio para decir veladamente algo, sino para dar un complemento al regocijo del espectador. No debiera atribuírsele a la magia de las obras dramático-musicales, esto es, de la ópera, el papel de medios portadores de mensajes cifrados, máxime cuando se sabe que en la vida de todos los días el compositor tenía la costumbre de llamarle a las cosas por su nombre, y que si tenía que decir algo, lo decía.
Lo verdaderamente importante de Wagner son sus obras musicales Admitido que el conocimiento de la persona de un compositor puede jugar un papel interesante en la manera como se interpreta y se escucha una obra --por eso se escriben, se venden, se leen y se disfrutan las biografías de los compositores--, lo verdaderamente importante de Wagner --o de cualquier otro compositor-- son sus obras musicales. Desde el punto de vista de la creación musical, todo lo demás –incluida la vida personal del compositor-- es accesorio. Es perfectamente comprensible que a alguien se le dificulte hacer de modo genuino esta distinción, pero el inmenso goce de las óperas de Wagner justifica enormemente el intento. En el terreno de los artistas, admirado con las interpretaciones de la Callas, hace muchos años devoré cuanta biografía sobre ella llegaba a mis manos, al grado que tanta información sobre el ser humano, más que contribuir a reafirmar mi admiración por la soprano, conducía a un camino que estoy seguro hubiera preferido no explorar. Después de esas lecturas y un proceso de asimilación de las mismas, María Callas siguió siendo simplemente la más grande de todas las sopranos: nunca antes ni después hubo o habrá otra María; como artista intérprete, equiparable a Mozart en el mundo de la composición, pero dejó de ser la diosa que ocupaba el pedestal donde ciegamente la había colocado. Con todo, la magia de sus interpretaciones, hoy permanece intacta. También hay quienes sugieren a quienes empiezan a disfrutar la fascinación y seducción de la ópera, apartarse de las óperas del compositor alemán hasta haber alcanzado un nivel superior de familiaridad con los trabajos dramático-musicales de otros compositores, supuestamente creadores de obras más accesibles para el gran público. Aceptada la buena fe de quienes opinan de esta forma, debo decir que la primera función de ópera a la que asistí en compañía de mi padre fue Aída, seguramente muy apropiada para un niño de ocho años, pero creo que no lo hubiera sido menos Tannhäuser, Parsifal o El holandés errante (cuando era niño, a esta ópera se le conocía como El buque fantasma, al menos en casa de mis padres y en las clases del profesor Fernando Cataño). Sé de aficionados cuyo primer contacto con la ópera fue Wagner.
Mitos y realidades sobre la duración de las óperas de Wagner A la etiología a propósito del temor y devoción por las óperas de Wagner hay que agregar el tiempo de interpretación de las óperas del compositor, algunas de las cuales – no todas—, alcanzan una duración superior al promedio de una ópera de Puccini, Verdi, Donizetti, Bellini o Mozart, con las que el gran público está más familiarizado. A las causas habrá que agregar el hecho que, de tiempo en tiempo, se escuchan versiones que sostienen que las óperas de Wagner son muy largas, como si esto fuera la norma, y como si escuchar Tristán e Isolda o Tannhäuser fuera una tortura, y no todo lo contrario. En efecto, El anillo de los nibelungos, la Tetralogía, cuyas cuatro obras monumentales (El oro del Rhin, La Valkiria, Sigfrido y El ocaso de lo dioses) tiene una duración de dieciocho horas, y en opinión de su compositor sólo debieron siempre ser interpretadas juntas, esto es, en cuatro días consecutivos, como lo ha hecho por varios años la Opera de Seattle en sus temporadas de verano: una hazaña wagneriana, en palabras del maestro Eduardo Lizalde. Las demás óperas de Wagner se interpretan en una sesión, algunas de las cuales pueden durar poco más que el promedio general de las obras de este género de otros compositores que son más conocidas e incluidas con más frecuencia en las temporadas lo mismo de Bellas Artes, que del Colón, el Comunale, el Palais Garnier o el Met, pero nada más. Como sea, la puesta en práctica de recomendaciones elementales contribuye a disfrutar el espectáculo, como es no desvelarse la noche anterior, leer como mínimo una sinopsis con anterioridad a la presentación de la obra e invertir el tiempo indispensable para ubicar un buen lugar en la sala: por fortuna cada espectador tiene una concepción diferente de lo que se considera un buen lugar. En el mundo de los aficionados informales como yo, sólo unos cuantos --como mi amigo de la adolescencia el distinguido abogado Pepe Mier--, leen el texto íntegro del libreto horas antes de la presentación. La duración de la interpretación de algunas de las operas de Wagner no representa inconveniente alguno para que principiantes y aficionados se acerquen a ellas, en las circunstancias apropiadas. En fin, la reverencia hacia las óperas de Wagner es obligada, el miedo no.
Tema aparte es el de las dificultades e implicaciones en torno a la interpretación de los papeles creados por Wagner para los solistas, quienes tienen reverencia, respeto y temor por los mismos. Para los tenores que interpretan papeles de Wagner y que como regla se especializan en Wagner, el fin de la grandeza y esplendor de sus voces suele llegar antes que si no hubieran interpretado las obras de este compositor en sus mejores años. Esto se agrava cuando el tenor optó por especializarse en Wagner en situaciones en que los papeles interpretados no se adaptaban de modo natural a las cualidades y alcances de la voz del artista. Son muy pocos los tenores que interpretan papeles de Wagner y además otros autores. La preparación y formación para interpretar papeles wagnerianos también es tema aparte. La soprano Joan Sutherland originalmente estudió para ser una cantante wagneriana. Más tarde tomó otro camino. Con independencia del lugar donde uno se sitúe para acercarse a las óperas de Wagner, o apartarse de ellas, el hecho es que la complejidad de la mente, la vida y la obra de este compositor, justifican plenamente la existencia de todo tipo de versiones sobre el fenómeno wagneriano; y más que versiones, de lo que se trata realmente es de opiniones que, como todas las opiniones, estamos obligados a respetar, especialmente cuando tienen algún sustento en grado que varía de un caso a otro. Cosa muy distinta es acogerse a ellas y aceptar sus consecuencias como una realidad fáctica inmutable. Lo anterior sirve como exordio a un breve comentario sobre Tannhäuser, la ópera de Wagner de tres actos que se presentó el pasado 14 de diciembre en el Lincoln Center de Nueva York en una producción de The Metropolitan Opera bajo la batuta del director inglés Mark Elder.
El estreno de Tannhäuser: Dresden 1845
De todas las óperas del compositor alemán, Tannhäuser fue la primera que se presentó en el continente americano: Nueva York, 1859. En México, la primera ópera de Wagner que se presentó fue Lohengrin en el año de 1890, y un año más tarde, Tannhäuser, El holandés errante (El buque fantasma) y La Valquiria (primer miembro de la Tetralogía El anillo del nibelungo). Da comienzo de esta manera lo que el maestro Ernesto de la Peña llama una tradición de representaciones wagnerianas que, pese a no ser muy frecuentes, orientan el gusto del público de la capital mexicana hacia otras dimensiones de la música.
La versión de París de 1861 En ejercicio de los derechos morales que la incipiente jurisprudencia francesa y alemana comenzaba a reconocer en el siglo XIX, el autor de Tannhäuser instrumenta una serie de modificaciones a la obra estrenada en Dresden en 1845, en lo que hoy se conoce como la versión de París de 1861, por haberse estrenado en esa ciudad poco más de quince años después que el estreno mundial en Dresden en 1845. No todos los cambios de la versión de 1861 fueron instrumentados por iniciativa del compositor. La versión de 1845 no incluía el ballet que los parisinos esperaban en el primer acto de toda ópera, así que la versión de 1861 incluye un brevísimo ballet incorporado por el autor, justo al principio del primer acto sólo para cubrir el expediente, no porque el autor creyese que la versión original debía incluirlo. En el estreno, al momento en que muchos miembros del público pasaron a la sala, ya había terminado el ballet. Para un sector del público de la época, una forma de darse importancia era llegar tarde al espectáculo, así que todos los que llegaron deliberadamente tarde no se enteraron que había habido un ballet. El derecho moral, específicamente el derecho a la integridad de la obra, comenzaba a reconocerse por los tribunales franceses, de modo que para estar del lado seguro, la incorporación del ballet requería del consentimiento del autor, en este caso de un autor ansioso por presentar su primera ópera en París, en momentos en que el empresario había cancelado un proyecto para presentar Tristán e Isolda ese mismo año en la misma ciudad. El cambio de idioma del alemán al francés fue otra modificación diseñada ex profeso para la producción de París aprobada por el autor. Otros cambios, como la reaparición de Venus al final del tercer acto, fueron de la cosecha del autor y no del empresario (un estudio comparativo de las dos versiones aparece en el tratado de Ernest Newman, The Wagner Operas, mi edición es de 1991, pero sé que la obra se publicó por primera vez en 1949). Téngase presente que, en el estreno, la versión de 1861 no fue dirigida por Wagner, sino por un director mediocre: la aplicación de las reglas de la Opera de París de aquel tiempo no permitieron la intervención de Wagner en el estreno de la obra. La verdad sobre las modificaciones que Wagner instrumentó en Tannhäuser es que a partir del día siguiente de su estreno en Dresden en 1845, el autor sometió a la obra a un proceso permanente de revisión, como no lo hizo con otras de sus óperas. De hecho, después de la versión de París –realizada ex profeso para dar gusto al público parisino que no supo apreciarla en toda su extensión, aunque después lo haría, igual que el resto del mundo--, el autor publicó otras dos versiones: la de Munich en 1865 y la de Viena en 1875. A pesar de esta multiplicidad de versiones, en los programas de mano y la literatura sobre Tannhäuser, suelen distinguirse únicamente la versión de Dresden de 1845 y la de París de 1861. La versión que generalmente se escucha en las salas es la de París, pero traducida de regreso al alemán incluyendo los ajustes de lenguaje necesarios para hacer compatible el texto en alemán traducido del francés, con la parte musical, tanto vocal como orquestal, como se presentó en Nueva York el pasado mes de diciembre; sin embargo, en tiempos recientes (2001) hay quienes han interpretado y grabado la versión de Dresden de 1845, como la Staatskapelle Berlin bajo la dirección del director y pianista Daniel Baremboim nacido en Buenos Aires hijo de padres ruso-judíos, de nacionalidad israelí, quien además es considerado uno de los grandes directores de Wagner de nuestro tiempo. Sus grabaciones con la casa TELDEC incluyen prácticamente toda la producción operística de Wagner: El holandés herrante (El buque fantasma - 2 CDs), Lohengrin (3 CDs), Los maestros cantores de Nuremberg (4 CDs), Parsifal (4 CDs), El anillo de los nibelungos (14 CDs), El oro del Rhin (2 CDs), La Valkiria (4 CDs), Sigfrido (4 CDs), El ocaso de los dioses (4 CDs), Tannhäuser (3 CDs), Tristán e Isolda (4 CDs).
Personajes En la obra destacan los siguientes personajes: Tannhäuser. Poeta y cantor del amor. Papel para tenor, interpretado por Peter Seiffert. Elisabeth. Dama enamorada de Tannhäuser. Papel para soprano interpretado por Deborah Voigt. Wolfram. Compañero de canto con quien Tannhäuser debate su amor por Elisabeth. Papel para barítono interpretado por Thomas Hampson. Venus. Diosa del amor, que ha fascinado a Tannhäuser. Papel para soprano o mezzosoprano interpretado por la mezzo Michelle DeYoung. Hermann. Landgrave de Turingia, señor del Wartburg, castillo donde se celebran los “combates musicales” de los cantores del amor (Minnesänger). Papel para bajo interpretado por Kart Moll.
Opera en tres actos. En el Acto I, Tannhäuser, seducido y cautivado por Venus, vive con ella los placeres del amor carnal. Fastidiado de esa vida, Tannhäuser pide su libertad a Venus quien, después de hacer todo lo necesario para retenerlo, finalmente accede a la petición de Tannhäuser, y le advierte que si decide partir no debe volver a Venusberg, la montaña del mal que ella habita. Recobrada su libertad, Tannhäuser se halla en el campo donde se encuentra con sus antiguos compañeros de caza también poetas y cantores de la corte de Hermann, landgrave de Turingia. Wolfram forma parte de ese grupo, quien lo convence a regresar con ellos al castillo donde se encuentra Elisabeth sobrina de Hermann, de quien Wolfram sabe que Tannhäuser estuvo enamorado. La realidad es que Wolfram también está enamorado de Elisabeth, sin decirlo a Tannhäuser. En el Acto II se realiza un concurso entre los poetas cantores Tannhäuser y Wolfram. Hermann ha ofrecido la mano de su sobrina al vencedor, que Elisabeth confía sea Tannhäuser, de quien sigue enamorada. El primer turno le corresponde a Wolfram quien hace una actuación magistral a propósito del amor puro. Tannhäuser, en vez de competir conforme a lo acordado arremete verbalmente a Wolfram acusándolo de falso e hipócrita por todas sus aseveraciones a propósito del amor puro y espiritual. Tannhäuser habla de los encantos del amor sensual y de sus experiencias en Venusberg. Elisabeth –y sólo ella— da muestras de simpatía por las palabras de Tannhäuser, que han sido consideradas como un agravio por el resto de los presentes. Tannhäuser es expulsado del castillo y condenado a partir a Roma a obtener el perdón de su pastor (el Papa). Podrá regresar al castillo cuando tenga la absolución de Roma. Tannhäuser parte con un grupo de peregrinos que llevaban esa ruta con el mismo propósito. Ya en el acto final, el Acto III, regresan los peregrinos confortados por el perdón que fueron a buscar, pero Tannhäuser no regresa con ellos, lo que provoca que Elisabeth se retire con tristeza a morir de dolor. Más adelante Wolfram se topa con un Tannhäuser fatigado y maltratado, quien confiesa no haber obtenido el perdón del Papa. En respuesta a la petición, el Papa ha dicho que antes de otorgarle el perdón sería más factible que brotaran flores de una pieza de madera como su báculo papal. Tannhäuser se dirige ahora a buscar a Venus quien lo espera con los brazos abiertos. El regreso con Venus traería consigo la eterna condenación de Tannhäuser quien jamás podrá librarse de Venus. Wolfram consigue disuadir a Tannhäuser quien, arrepentido, emprende el camino al cielo donde se encontrará con su amada Elisabeth, quien ofreció su vida a Dios a cambio de la salvación de su amado. Aparece un grupo de peregrinos jóvenes de regreso de Roma con el báculo papal del que han brotado flores como símbolo de la redención de Tannhäuser a quien el Papa envía su absolución.
El libreto de Tannhäuser y las fuentes de inspiración de Wagner. A diferencia de otros compositores de óperas que son responsables únicamente de la composición de la música --en contraste con los textos literarios cuya autoría corresponde a otra persona--, en el caso de Wagner, él mismo era autor de música y texto. Estudiosos de esta obra de Wagner muestran como los textos del libreto de Tannhäuser no tienen como fuente exclusiva la imaginación del autor, sino que son resultado de las lecturas del compositor de textos literarios en donde aparecen personajes y escenas identificados con los personajes y escenas de Tannhäuser en más de un aspecto. Una de esas fuentes es la colección de historietas de Ernest Theodor Wilhelm HOFFMANN (Alemania 1776-1822) The Serapion Brethren (Die Serapionsbrüder o Los hermanos Serapien) que incluye una con el título The Singers’ Contest, lectura común entre los niños alemanes durante la infancia de Wagner. En esa historia se habla de un concurso entre cantores, pero ahí no aparece Tannhäuser. En un cuento publicado por Jacob y Wilhelm Grima en la obra Deutsche Sagen (1816-18) aparece un personaje identificado como el noble Tannhäuser, un gran viajero que se ha involucrado con Venus que habita una montaña de mala reputación. Igual que en la ópera, cuando el Tannhäuser del cuento quiere partir, Venus hace todo lo necesario para retenerlo, pero finalmente consigue su libertad invocando a la Virgen. Arrepentido, Tannhäuser viaja a Roma en busca del perdón del Papa. El Papa niega el perdón argumentando que sería más fácil que brotaran hojas verdes de su báculo papel de madera, antes que Tannhäuser pudiera recibir el perdón. En el cuento, Tannhäuser se aleja de Roma y vuelve con Venus quien lo recibe y lo acoge de regreso, pero al tercer día milagrosamente salen hojas verdes del báculo de madera del Papa. Cuando el Papa envía a sus mensajeros en busca de Tannhäuser, ya es muy tarde pues al haber regresado a la montaña encantada, ahí deberá permanecer hasta el Día del Juicio cuando Dios lo enviará a otro sitio. Seguramente impactado por el desenlace final del cuento que con toda probabilidad leyó en su infancia –o en cualquier otro momento de su vida, antes de escribir Tannhäuser--, Wagner quiso modificar esta fatal situación del cuento de Jacob y Wilhelm Grima en el que Tannhäuser no se beneficia de la absolución, y a tales fines Wagner diseña una versión que permita que Tannhäuser se beneficie de manera oportuna del perdón: Wagner le concede a Tannhäuser el perdón en condiciones que no le fueron obsequiadas por Jacob y Wilhelm Grima. En el libreto de Tannhäuser, Wagner quiso ver la vida de otra forma: creyendo en la redención y en la oportunidad y puntualidad del perdón, siempre que haya arrepentimiento sincero de quien ha de ser absuelto de una falta. El perdón en circunstancias diversas, e.g., las de los autores Jacob y Wilhelm Grima, no es perdón. Wagner cambia, a su manera, el destino que Jacob y Wilhelm Grima le asignaron años atrás al noble Tannhäuser. En el libreto de Wagner, hay una combinación de las historias de Hoffmann por un lado, y de Jacob y Wilhelm Grima por otro, evidentemente modificadas al gusto del compositor, y además todo lo que el propio Wagner introduce en el libreto de su propia inspiración con independencia de los textos de estos autores, cuyo origen no pudo ser otra que la compleja y fascinante imaginación de este excepcional músico.
Los mensajes contenidos en el libreto Los mensajes y pensamientos contenidos en el libreto de la obra son fuente de reflexiones tan interesantes como entretenidas, que provocan divertidas --y a veces también formativas-- discusiones entre contertulios de ópera, que pueden prolongarse varias horas después del espectáculo, hasta que el mesero coloca en la mesa una cuenta aún no pedida. Esas reflexiones han sido materia de interesantísimas discusiones encabezadas por las que aparecen en la obra de Ernest Newman, seguramente el más importante de los estudiosos de las óperas de Wagner. Pero ese tema será para otra ocasión. Sólo una observación a propósito de una referencia muy propagada en torno a lo que simbolizan Venus y Elisabeth.
Muy difundida es la versión que entiende que, en el drama, Tannhäuser se encuentra entre dos polos: el del amor carnal representado por Venus y el amor espiritual, por Elisabeth. Admitido que Venus representa sólo el amor sensual, la realidad de las cosas es que Elisabeth simboliza mucho más que el amor espiritual en oposición al sensual. Elisabeth encarna el amor integral: el amor espiritual no es integral. Elisabeth no solo no repudia el amor carnal, sino que abiertamente expresa comprender las circunstancias en las cuales Tannhäuser vive el amor sensual, víctima de la magia de Venus. En definitiva, Elisabeth acoge con comprensión y hasta con simpatía las palabras de Tannhäuser que han sido censuradas por los presentes. Esta escena del segundo acto con frecuencia pasa desapercibida para los comentaristas que insisten en hablar de dos polos. Venus y Elisabeth personifican dos mundos distintos, no necesariamente polos opuestos. Con independencia de lo que simbolizan o no Venus y Elisabeth, en rigor, Tannhäuser nunca es presentado ante una disyuntiva, sino ante situaciones distintas de la vida. Esto es, en ningún momento Tannhäuser se encuentra en una situación de elección entre un supuesto polo y otro; cuando se encuentra con cada uno de ellos, es porque es llevado por las circunstancias, más que por lo que podríamos llamar una elección en el más estricto sentido del vocablo. Las reflexiones propias de una elección surgen después que Tannhäuser se sitúa ante cada uno de esos dos mundos distintos. La cuestión de las distintas categorías y calidades en materia amorosa capturó la atención de Wagner toda su vida. Aunque en un contexto que poco o nada tiene que ver con Tannhäuser, Wagner volvería a hacer evidentes estas distinciones en posteriores obras como la Tetralogía, específicamente en El oro del Rhin, en donde aparecen dos personajes que encarnan distintas expresiones del amor: Fricka, diosa del amor y del matrimonio --o del amor conyugal-- por un lado, y su hermana Freia, diosa del amor --no precisamente o no necesariamente conyugal-- por otro. No hay que profundizar mucho en la vida personal del compositor para sospechar que sus vivencias –y carencias-- personales le permitieron experimentar en carne propia ---a veces de manera sucesiva, a veces simultánea--, distintas manifestaciones del amor como el de su primera esposa Minna, que vivía más preocupada por las implicaciones financieras inherentes a sus caprichos que por lo que hacía o dejaba de hacer su compañero de vida en materia de creación musical, compañero a quien dejó en más de una ocasión por un amante; o el de su segunda esposa Cosima, hija ilegítima de Liszt, a quien conoce cuando ella es esposa de su discípulo Hans von Bülow, director en el estreno de Tristán e Isolda. Cosima deja a Hans von Bülow en momentos en que ya era la madre de dos hijas de Wagner (Isolde y Eva, después vendría Sigfrido, también compositor de óperas) a quien acompaña los últimos 18 años de su vida. Antes de involucrarse e instalarse con Cosima --depués de la muerte de Minna--, Wagner se enamora de Mathilde Wesendonck, esposa del banquero Otto Wesendonck, a quien le dedica una sonata. El amor y el desamor –espiritual y sensual-- están presentes en la vida y la obra del ser humano y del compositor.
Las interpretaciones Suficiente por el autor y la obra; ahora dos palabras a propósito de los titulares de los derechos conexos, quienes hacen posible que la obra escrita hace 160 años tenga vida y pueda gozarse inmensamente en vivo o en grabaciones al día de hoy. Me refiero específicamente a los artistas intérpretes responsables de la re-creación de la obra la noche del 14 de diciembre de 2004. Muy elogiada fue la soprano estadounidense Deborah Voigt en el carismático papel de Elisabeth, quien hizo su debut en el Met en 1991 y es bien conocida del público neoyorquino. Igualmente generoso fue el reconocimiento del público a la interpretación del tenor alemán Peter Seiffert, quien hacía su debut en el Met en el papel protagónico de Tannhäuser. El grueso del público correspondió benignamente pero de manera calibrada las actuaciones del bajo Kart Moll --veterano del Met—en el papel de Hermann, y de la mezzo estadounidense Michelle de Young, en el papel de Venus. Ambos recibieron un reconocimiento benigno pero moderado, quizá más moderado de lo pertinente, probablemente por que su presencia en el escenario –y el trabajo preparatorios implícito-- es en tiempos más reducidos que la soprano y el tenor que interpretaron Venus y Tannhäuser, pero no la calidad y belleza de sus interpretaciones. Admitido que las elogiadas interpretaciones de la soprano y el tenor pueden considerarse técnicamente irreprochables, las actuaciones de la mezzo Deborah Voigt en el papel de Venus y del bajo Kurt Moll en el papel de Hermann –con voz enorme y timbre excepcional— en términos generales en mi opinión fueron superiores, cuando menos en el aspecto vocal. La dirección del maestro Mark Elder, otro veterano del foso del Met, fue precisa, emotiva pero sin exuberancias, reconocida por público y músicos con justicia. Tema de otro comentario sería la espectacular escenografía; espectacular para estándares de producciones lo mismo de Ciudad de México y Buenos Aires, que de Praga, Florencia, París o Tokio.
Post scriptum: Ya en el interior, con boletos en mano, minutos antes que se permitiera el ingreso a los pisos, el caballero que se encontraba a mi lado –un cincuentón visiblemente veterano del Met, de esos que prefieren ir solos antes que exponerse a que la esposa les estropee la velada o que en el momento menos esperado les cobre el favor-- me hizo un comentario alusivo a la obra, y así empezó una charla breve, pero muy sabrosa. Como ninguno de los dos había adoptado una de las típicas actitudes de algunos que van a la ópera a todo menos a disfrutarla, la charla nos llevó a hablar de cosas tan frívolas y tan sabrosas como su primer contacto con Tannhäuser, que además fue su primera experiencia en el mundo de la ópera, justamente como estudiante universitario: en el dormitorio contiguo se escuchaba una bellísima música de un género desconocido para él; a la pregunta de qué era lo que escuchaba, la contestación de su vecino fue simplemente Tannhäuser, lo que dejó a mi compañero de fila en este efímero encuentro, exactamente en las mismas, hasta que el vecino le dijo con más detalle de qué se trataba. La reacción del camarada de fila fue sencillamente: Is this opera??!! Desde entonces, él es aficionado a la ópera. La fila ya se movía cuando el colega neoyorquino (con portafolio en mano y gruesa gabardina) escuchaba de mi boca decir que por fortuna su vecino de dormitorio no se refirió a esa ópera como un drama --como ambos recordamos que Wagner quería que le llamaran a sus óperas-- porque todo se hubiera complicado inútilmente y quizá él no estaría ahí esa noche; en eso llegó el momento de entregar mi boleto y el de mi distinguida acompañante, hechizada desde años atrás con la producción operística de Wagner --hechizadora también: ella me obsequió una grabación de la práctica totalidad de las óperas de Wagner de su colección personal de CDs-- como condición para acceder a la sala donde se disfrutan algunos de los más grandes ratos de vagancia en la Ciudad de Nueva York. Coincidentemente, tanto el colega como nosotros, teníamos boletos para el primer balcón --donde están los mejores lugares, no los más caros—, pero en direcciones opuestas. Nos despedimos del colega neoyorquino con lo que parecía un obligado nice talking to you: nice talking to you too que los buenos modales ordenan, pero en esta ocasión sé que estas frases recobraron momentáneamente su sentido original.
Post post scriptum. A propósito de la expresión dramas preferida por Wagner para llamarle a sus óperas, mi profesor de derecho de autor en The George Washington University (1980-1981), el gran Waldo Moore, seguramente hubiera sugerido el uso de la expresión obras dramático-musicales, que era la que se utilizaba en las discusiones de su curso para referirse a estas creaciones del intelecto,
Bibliografía n Conversaciones de Horacio Rangel Ortiz con su profesor y guía Miguel Villoro Toranzo (1920- 1990): melómano, soldado de Jesús, jurista, filósofo, teólogo, tratadista, profesor, erudito y amigo muy querido de David Rangel Medina (1919-2003), padre del autor, en los pasillos de la Universidad Iberoamericana en Cerro de las Torres y en la sala de la residencia de la Compañía de Jesús en Coyoacán, al sur de Ciudad de México. n ALIER Roger, Tannhäuser en: Guía Universal de la Opera, Tomo II, Ediciones Robinbook, s.l. Barcelona 2001, pp. 482 et seq. n ASHMAN Mike, This cursed Tannhäuser business en: Richard Wagner, TANNHÄUSER, Daniel Barenboim, Chor des Deutschen Staatsoper Berlin StaatskapelleBerlin, Christian Müller-Alfred Clayton 2001, pp 17 et seq. n BARQUET Nicolás, Tannhäuser en: Operas Famosas. Cronología, argumentos y reparto, Editorial Juventud, Barcelona, 1995, pp. 303 et seq. n CATAÑO Fernando y CARRILLO Paz, Nociones generales del contrapunto y la armonía en: Temas de cultura musical, editorial Trillas, S.A. México 1968, pp. 61 et seq. n CATAÑO Fernando y CARRILLO Paz, Wagner en: Temas de cultura musical, editorial Trillas, S.A. México 1968, pp. 86 et seq. n DE LA PEÑA Ernesto, Algo acerca de la ópera en México en: La ópera mexicana 1805-2002, Centro de Estudios Universitarios Londres y Joaquín Porrúa, S.A. de C.V. Editores, México 2002, pp. 14-49. n EVENSEN Kristan (ed), Richard Wagner Web Site www.trell.org/wagner/ n GORDILLO Francisco Javier, La hemeroteca wagneriana http://archivowagner.info/index.shtml n GRIMA Jacob y Wilhelm, Deutsche Sagen (1816-18) donde aparece un personaje identificado como el noble Tannhäuser (versión en inglés) www.neuschwanstein.de/english/castle/legends/tannhäuser.htm n HAMILTON David, Notes on Tannhäuser en: The Metropolitan Opera, Lincoln Center, Playbill, New York, N.Y., December 14, 2004, pp. 8 et seq. n HOFFMANN Ernest Theodor Wilhelm, The Serapion Brothers (The Singers’ Contest). www.barteby.com/66/85/28685.htm/ n LEE M. Owen, Tannhäuser and the Song Contest at the Wartburg en: International Dictionary of Opera, Volume 2, St James Press, Detroit-London-Wahington, D.C., 1993, pp. 1317-1319. n LIZALDE Eduardo, Hazaña wagneriana en Seattle en: La ópera hoy. La ópera ayer. La ópera siempre. Antología de crónicas. Escenología, A.C., México 2003, pp. 213 et seq. n MICHAÉLIDES-NOUAROS Georges, Le droit moral de l’auteur, Publications de l’Institut de Droit Comparé de l’Université de Paris (1ere Série), Librairie Arthur Rousseau, Paris 1935, pp. 7-31. n MORDEN Ethan, Tannhäuser at the Opera en: Opera Anecdotes, Oxford University Press, New York-Oxford, pp. 42 et seq. n NEWMAN Ernest, Tannhäuser en: The Wagner Operas, Princeton University, Princeton, New Jersey (Alfred A. Knopf, Inc. 1949), First Princeton Paperback Printing, U.S.A., 1991, PP. 50-104. n STRÖMHOLM Stig, Le droit moral de l’auteur, I, Premiere Partie, P.A. Norstedt & Söners förlag, Stockholm 1967, pp. 114, 142, 150, 162, 169, 172, 173, 195, 214, 227, 235,247, 252, 254, 257, 266, 271, 288, 296, 342, 350, 372 y 435. n SALMI Hannu (ed), Richard Wagner Archive http://users.utu.fi//hansalmi/wagner.spml n TANNER Michael, Wagner, Princeton University Press, 1995, pp.8-80. n VARGAS Vicente (ed), Wagner Operas.com http://www.wagneroperas.com/ n WRIGHT William y PAVAROTTI Luciano, On Singing and Interpretation en: My Own Story, Garden City, New York 1981, p. 136 et seq.
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