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El
esplendor económico en las capas elevadas de la sociedad no
estaba proporcionado con el estado profesional de la música
cuando se inauguró el Palacio de Minería, época muy
característica que señala tanto el pináculo virreinal como el
fin del extenso período de la hegemonía española en América.
La riqueza minera de la Nueva España no había logrado más que
un desarrollo social muy parcial y desvinculado con algunas
áreas de la cultura, de las cuales era la música la que
probablemente se hallaba en la condición más débil, al menos
en relación con la fuerza económica de la sociedad virreinal y
con el nivel que otras colonias españolas de América tenían.
La riquísima floración de la música europea de los siglos XVII
y XVIII no alcanzó plenamente a las colonias españolas, si
bien la Metrópoli tenía una vida musical nada despreciable, a
pesar de carecer de la fuerza que otros países mostraban con
gran desenfado. Italia o Alemania disfrutaban de posibilidades
tan variadas que dieron las bases de la evolución musical del
siglo XIX (y por lo tanto del XX), de la que los españoles
acusaron un elocuente ausencia, tan contradictoria de su
fabuloso pasado musical del siglo XVI y a pesar de la obra y
labor de Domenico Scarlatti (1685-1757), Antonio Soler
(1729-1783) y Luigi Boccherini (1743-1805). Sin embargo, aún
dentro de la relativa pobreza y la segunda línea de
importancia existen grados fácilmente confrontables.
Venezuela y Cuba tenían sólidas actividades musicales, basadas
principalmente en la obra de José Angel Lamas (1775-1814) y
José Cayetano Carreño (1774-1836) en la primera y lo que hizo
Esteban Salas (1725-1803) en la isla de las Antillas. Las
composiciones dejadas por estos autores, así como su incesante
producción de sucesos interpretativos hicieron de sus
respectivas capitales centros de cierta importancia musical,
mientras que otros países de la zona española de influencia
política y militar sufrían de una muy clara pobreza en cuanto
a la realización autóctona de música; Perú no alentaba sino
una situación puramente imitativa; en Argentina era un ciento
por ciento de músicos extranjeros quienes ocupaban todos los
puestos clave y entre los presentes en el escenario musical no
había uno solo que tuviera gran distinción o mérito
excepcional; Colombia se había caído desde su estupendo pasado
musical del siglo XVI, cuando Carlos V otorgó a Juan Pérez
Materano (? – 1561) permiso para publicar su libro Canto de
órgano y canto llano, el primero que se hizo en América,
impreso en 1554, y se hallaba en una posición similar a la de
México, cuyo rico pasado musical había degenerado hasta llegar
a una situación realmente lastimosa.
La
Nueva España tuvo, en los siglos XVI, XVII y primera mitad del
XVIII, una muy intensa vida musical, de una eficacia y
abundancia que casi llegaban (en proporción al número de
habitantes y antigüedad del país) a las conocidas en España.
Compositores, intérpretes y una fecunda vida coral daban
testimonio de posibilidades muy superiores a las que aparecían
en los albores del siglo XIX. En ese tiempo, la falta de
apropiado estímulo, la inadecuada educación del público y la
ignorancia social en materia musical presentaban un panorama
empobrecido y desolador.
Había compositores que, de acuerdo con trayectoria y
actividades, podrían haber tenido la capacidad requerida para
los altos vuelos, pero sus más ambiciosas obras no rebasaban
la música de salón, sainetes, música incidental para el
teatro y zarzuelas de medio pelo. Los niveles
profesionales en el género de la interpretación se habían
abatido muy considerablemente y aún cuando la riqueza
existente atrajo a muchos músicos extranjeros, éstos
resultaron mediocridades con ánimo explotador, que no formaron
escuela ni dispensaron en México sus incompletos conocimientos.
Esto ayudó a motivar esa falta de visión, esa cerradura, esa
limitación que volvió a la cultura musical una miserable
productora de bienes de consumo de segunda y tercera clases,
carentes de todo intento de altura y elevación y destinados a
entretener zafios y paletos. Los eventos musicales carecían de
calidad, la vida musical transcurría siempre alrededor de las
expresiones más deleznables del teatro y del canto, e incluso
en ese dominio la oportunidad perdida y la esclerosis
profesional campeaban sin remedio.
El
viernes 1º de mayo de 1711 tuvo lugar el estreno de la ópera
La Parténope, con libreto de Silvio Stampiglia y música
del mexicano Manuel de Zumaya (c 1678-1756), quien
había publicado ya una obra original de teatro, El Rodrigo,
en 1708. Esta fue casi la primera ópera compuesta y producida
en América y Zumaya el primer compositor autóctono de ópera,
actividad que tuvo lugar el mismo año en que la primera ópera
de Georg Friedrich Händel (1685-1759), Rinaldo, se
produjo en Inglaterra.
El
factotum de la ópera de Zumaya fue un auténtico
personaje; se trataba del 35º Virrey de la Nueva España: don
Fernando de Alencastres Noroña y Silva (c 1641-1717),
Duque de Linares, Marqués de Valdefuentes, Porta Alegre y
Covea, Comendador Mayor de la Orden de Santiago en Portugal,
Gentilhombre de Cámara de su Majestad, Teniente General de Sus
Ejércitos, Gobernador General de sus Reales Armas en el Reino
de Nápoles, Virrey de Cerdeña, Vicario General de la Toscana,
Virrey del Perú y Capitán General de la Nueva España.
Este aristócrata tomó posición de su cargo el jueves 15 de
enero de 1711 y obtuvo un gran respeto por su talento, nobles
sentimientos e interés en la prosperidad del país; combatió
los desmanes del clero regular, prohibió la fabricación de
aguardiente de caña, construyó el Acueducto de Belén y la
Fuente del Salto del Agua, fundó la ciudad de Linares en Nuevo
León y atendió con esmero y acierto las necesidades del
gobierno. El Duque tenía gran afición por la música y Zumaya
fue casi de inmediato puesto a su servicio. Como el gusto del
Virrey por la ópera italiana era grande, Zumaya recibió la
comisión de traducir al español diversos libretos italianos y
componer nueva música con esos textos. El libreto de La
Parténope fue impreso en español e italiano, la música (como
corresponde a toda obra musical importante del pasado en
nuestro país) está perdida y el estreno tuvo lugar en el mismo
palacio virreinal, allá en el Zócalo.
Sin
embargo, la producción continua de óperas a la manera italiana,
que habría sido determinante para el país, no pudo continuar
por dos causas principales: una fue la falta de una troupe
completa de actores, cantantes, músicos y técnicos (en Madrid
se instaló una compañía en 1703, pero la corte virreinal no
tenía recursos para mantener algo tan costoso como un grupo
independiente y estable) y la otra fue la falta del poderoso
patrocinio del Duque de Linares, quien dejó el gobierno el
sábado 15 de agosto de 1716 y falleció el jueves 3 de junio de
1717. Esto dejó en la orfandad profesional a los grandes
músicos que había entonces y les coartó sus posibilidades de
obtener un desarrollo personal adecuado que hubiera
robustecido, fortalecido y avanzado al medio musical que
entonces existía.
Antonio de Salazar (? - 1650), quien al parecer vino de
Sevilla, floreció al principio del siglo XVII y nos trajo la
gran tradición de Tomás Luis de Victoria (1548-1611) y
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/1526 -1594); Manuel de
Zumaya (el primer músico criollo de importancia) estuvo activo
hasta su muerte y él, Francisco de Atienza y Pineda (c
1654-1726) y otros músicos de menor relieve dieron un
verdadero nervio a esa vida musical que incluso contaba con
italianos de segunda clase como don Ignacio de Jerusalem y
Stella (c 1710-c 1769), quien salió del foso del
teatro de ópera para repetir las peores fruslerías musicales
con pretexto escénico en la Catedral y se hizo conocido por su
estúpida oposición al rector de la Universidad, quien quería
contar con una capilla de música que fuera
independiente de las autoridades eclesiásticas y que actuara
bajo los auspicios de la Universidad cultivando la polifonía
tradicional. La ceguera del italiano, quizá basada en los
celos profesionales, quizá producto de la incompetencia, dañó
al medio musical general, ya que la disputa fue llevada—por el
ex músico de acompañamiento—hasta España y nos privó de algo
que no hubiera tenido parangón en toda la historia de América.
La fortuna que cayó en Argentina con las actividades de
Domenico Zipoli (1688-1726) no se repitió en la Nueva España.
La construcción de órganos alcanzó en la Nueva España una
riqueza que no tiene igual en ninguna otra parte del
continente y todavía quedan instrumentos (como los de la
Catedral de México) que son monumentos musicales dignos de
cualquier sociedad y sólo igualados por los de las grandes
capitales y ciudades musicales de primer orden.
Sin
embargo, para el tiempo de la inauguración del Palacio de
Minería, todo aquel tesoro estaba en decadencia. Básicamente,
por falta de los elementos nacionales requeridos para
mantenerla y por falta de las escuelas necesarias para
desarrollarla. Ya Robert Stevenson (1916) ha hecho notar la
causa principal de la declinación y decadencia de la vida
musical novohispana. La Nueva España fue una sucursal cultural
de la metrópoli durante los tres siglos de dominación española
y esto en sí robusteció la vida musical novohispana. Las obras
de gran importancia compuestas en España o que llegaban de
otras naciones europeas a la madre patria eran exportadas de
inmediato a las colonias y se tocaban aquí poco después de su
recepción en la península española. Músicos de la más alta
calidad, provenientes de Madrid, Toledo, Salamanca, Sevilla y
otros centros españoles de importancia perpetuaban en América
las tradiciones musicales europeas. Los niveles profesionales
de las catedrales de México y Puebla habían sido fijados en el
área en que se pudiera competir con éxito y ventaja con los de
cualquier catedral española. Cuando se cortó el flujo
alimenticio de la cultura metropolitana, la vida cultural de
la Nueva España, que no tenía raíces profundas ni fuertes,
sufrió un golpe devastador. Ya la música, básicamente a causa
de la decadencia política española (cuyas causas y efectos
exceden con mucho los límites del presente artículo), había
sufrido un gran descenso en la Nueva España y la combinación
de la raquitización de la vida profesional y la falta de una
producción autóctona de músicos (condicionada por la total
ausencia de las necesarias escuelas de música) resultó mortal
para el ambiente profesional de México. Los músicos importados,
todos de segundo y tercer orden, eran capaces de mantener la
caquéctica vida musical de la Colonia en sus espeluznantes
manifestaciones de consumo, pero estaban imposibilitados para
enseñar a los nativos, además de muy poco interesados en crear
competidores que podrían desplazarlos de sus actividades en
virtud de las dimensiones de los talentos naturales en el país,
ya desde aquel entonces muy abundantes y de gran promesa.
Cuando estos músicos se apoderaron del ambiente profesional,
sus labores impidieron la germinación de aquellos talentos
naturales y la carencia de las escuelas cerró el círculo
vicioso que logró erosionar al máximo la música nacional entre
la falta de músicos y la inexistencia virtual de maestros y
real de centros docentes.
Así,
durante los últimos años del siglo XVIII y el principio del
XIX la música estaba en bancarrota. Las catedrales, carentes
de artistas locales y usando extranjeros de tercera línea,
languidecían musicalmente; la ópera no era un más que un
simple negocio de la más baja ralea comercial, totalmente
alejado de cualquier idealismo o elevación artística y que
había caído en las porquerías fáciles destinadas a obtener el
mayor lucro posible para los empresarios en el Coliseo Nuevo,
antecesor del Teatro Nacional y único escenario de ópera del
país. Los tiempos en que la protección y patrocinio del Virrey,
el Duque de Linares, dieron bellos frutos en el campo
correspondiente habían quedado relegados y olvidados. La falta
de mecenas y de compañías habían liquidado a la ópera y, por
consecuencia, al único eje posible de la vida musical del país
en aquella estructura social.
Al
decir "ópera" nos referimos a lo que se presentaba en las
temporadas del Coliseo Nuevo: zarzuelas, tonadillas
y sainetes, base y fundamento de sus actividades
líricas, a pesar de una versión de El filósofo burlado
de Domenico Cimarosa (1749-1801) definida como "zarzuela bufa"
en el anuncio, que se cantó junto con El extranjero de
Manuel Arenzana (fl 1791-1821), maestro de capilla de
la Catedral de Puebla ("comedia en dos actos con música" según
la propaganda), Siana y Silvio de Luis Medina, también
originario de Puebla, empleado del Tribunal Real y una figura
desaparecida de la historia (definida como un "bailete" con sus dos hijas en los papeles principales y el autor a la
guitarra) y Los dos ribales en amor ("nuevo dúo" de Arenzana). En 1806 se cantó El barbero de Sevilla de
Giovanni Paisiello (1740-1816), traducido al español con
interludios a base de "bailes" o "sonecitos del país", para
"no alargar indebidamente la representación".
El
Coliseo Nuevo quebró en 1816, "a causa de los altos costos" y
de su orquesta sabemos que en 1813, año de su máximo esplendor
contaba con 16 músicos que tocaban sin director y que, de
acuerdo con algún testimonio de la época, quizá confiable,
tenían los más serios problemas concebibles de ritmo y
afinación. Los cantantes no eran profesionales de la voz y su
principal cualidad debía ser su habilidad histriónica y tal
vez su aspecto físico. Las obras de Manuel Corral (1790-?),
afortunadamente perdidas en su mayoría, se representaban a
pesar de su baja calidad musical gracias al apoyo del Virrey
Apodaca. Un profesor italiano de piano, Esteban Cristiani,
logró hacer representar sus tenues productos de aficionado.
Andrés Castillo, una de las "estrellas" cantantes, hacía
representar sus sainetes, que no perseguían otro
propósito que darle un mayor ingreso en la compañía y los
cuales, al decir de los oyentes y a juzgar por los textos,
eran sencillamente abominables. Ante la falla total del
sistema escolar, México tenía los individuos cuyo talento,
ambición, empuje y preparación les permitían (para fortuna del
país) salir de la horrenda mediocridad profesional
condicionada por la falta de escuelas y la inexistente
producción de músicos nacionales y lograr el ejercicio de un
arte de calidad superior. Estos músicos, asqueados sin duda
del Coliseo Nuevo, buscaron y hallaron otro sitio y otro
ámbito para el ejercicio de su arte.
Un
buen ejemplo de tales artistas lo constituye José Manuel
Aldana (1758-1810). Era compositor, violinista y director de
orquesta y fue miembro (como violín segundo) de la orquesta
del Coliseo Nuevo donde lo hallamos tocando en 1786. Para 1790
era el concertino del conjunto (al parecer la única
época en que casi llegó a sonar bien) y estuvo dos temporadas
como director de la misma, hasta que se reasumió la decadencia
con su salida del conjunto en 1793. La voz redactada por
Robert Stevenson para el Diccionario de la Música Española
e Hispanoamericana da mucha luz acerca de Aldana:
En 1767 entró en el
colegio de los Infantes, institución mantenida por la
catedral, donde estudió violín con Nicolás Gil de la Torre.
Cuando terminó sus servicios como segundo librero del coro
catedralicio, se le nombró violinista en la orquesta de la
catedral de México (27-I-1775). El Cabildo catedralicio le
aumentó su sueldo de 300 a 400 pesos cada año (12-I-1784).
De acuerdo con La razón de los individuos de que se
componen las compañías de cómicos, bailarines y orquesta del
teatro de esta corte, sus sueldos y obligaciones, texto
redactado en 1786, Aldana ganó ese año 554 pesos por sus
servicios como segundo violín de la orquesta del coliseo con
la obligación de “enseñar cada cuatro semanas dos piezas,
comprendidas en éstas las de teatro” (Olavarría y Ferrari,
1961, i, 44). A la apertura del nuevo coliseo (6-IV-1806)
reemplazó a Manuel Delgado como primer violín y en 1808 y
1809 sirvió como maestro de la escoleta mantenida por la
catedral para el adiestramiento de los niños de coro, donde
había comenzado sus estudios 42 años atrás. En el Diario
de México (18-XII-1806) se le llamaba el Lolli mexicano
(Antonio Lolli, 1725-1802, era el antecesor y prototipo de
Paganini). El diario también le califica como el mejor
compositor de su época nacido en México.
Las composiciones que se han conservado son principalmente
música litúrgica con acompañamiento de orquesta que muestra
su conocimiento de Haydn. Su Misa en Re, interpretada
en Nueva York por Carlos Chávez en mayo de 1940, fue el
primer trabajo de un músico colonial mexicano presentado en
el extranjero. El redactor de su necrología en el Diario
de México (18-II-1810), habla de sus tonadillas como de
obras en las que destaca “su sencillez y naturalidad”, pero
reserva las mejores alabanzas para sus composiciones devotas,
especialmente para las Jaculatorias del Señor y Dios y
Señora y Madre mía, que se cantaban los días 12 de cada
mes en Santa Brígida. También compuso, entre otros, unos
Versos de tercia con órgano obligado y un acompañamiento
de orquesta, con el fin particular de que se tocara en la
función de Nuestra Señora de Guadalupe.
Antes de morir, Aldana dejó importantes rastros de actividades
profesionales de alto nivel. En octubre de 1805 ofreció un
concierto en el Coliseo Nuevo, que fue mal recibido y
desechado con gran pedantería por la crítica "especializada". Una carta enviada al Diario de México decía:
Díganle por
favor a D. José Aldana, primer violín de la orquesta del
teatro, que debería cambiar su nombre al de
Aldana o Mr. Aldam, y
actuar como si fuera extranjero si es que quiere ganar el
aplauso que merece…o tal vez
quiera considerar el
disfrazarse de mujer…aquellos que conocen algo del arte de
la música, y que lo escucharon,
conocen sus méritos;
pero la mayor parte de su auditorio tiene orejas pero no
entendimiento musical y por eso
respondió fríamente a
los refinamientos del concierto de violín que tocó ayer.
Lo
que Aldana y otros músicos de primer orden no pudieron hallar
en el Coliseo Nuevo lo encontraron en el Palacio de Minería,
entonces la Escuela de Minas, que proveyó del apoyo, el local
y el auditorio de sociedad culta que tanto faltaban en el
Coliseo Nuevo para el debido ejercicio de la música.
El
edificio de la Escuela de Minas, resultado del espléndido
trabajo de Manuel Tolsá (1737-1820), fue casa de temporadas
regulares de música de primera clase y desde poco antes de
1807, año en que se reseñaron por vez primera las "academias
de música" del Palacio de Minería, se hicieron famosos y
codiciados por los verdaderos entendidos los conciertos que la
orquesta de los mineros, de los ingenieros, presentaba en
aquel "grande y bien iluminado salón de la nueva escuela" que
albergaba una "orquesta de mérito excepcional". En aquella
sociedad de clases, la clase de los dueños de minas y sus
ingenieros era no sólo la más rica sino la más culta y la
mejor ilustrada musicalmente y en esa orquesta tocaron Aldana
y otros dos excepcionales violinistas: Vicente Castro (de
quien sólo se registró su nombre por su participación en la
orquesta y Manuel Delgado, 1770-c 1818). La orquesta no
seguía la tradición de Mannheim y tocaba sin director, bajo la
guía del concertino (usualmente Aldana). Haydn era uno
de sus favoritos y contaban con mandolina y guitarra,
siguiendo la mejor tradición de las orquestas españolas y de
ciertas áreas de Italia. Conciertos de piano presentados por
un fantasma de la historia, personaje un tanto misterioso de
quien sólo conocemos el apellido, sin su nombre, Horcasitas, y
por el entonces muy conocido compositor y pianista Soto
Carrillo (también ejecutante de Haydn y hoy desaparecido con
vagos y escasos rastros) redondeaban las actividades musicales
del Palacio de Minería y contribuyeron a popularizar el piano
en el país. En este monumental edificio fue donde se instaló
el verdadero primer centro musical de la época y donde por
primera vez se llevaron a cabo conciertos profesionales de
música instrumental.
Así,
en el Palacio de Minería se realizó, en principio e ideales,
el afán universitario que la torpeza de Jerusalem impidió a
base de maniobras políticas y trabas burocráticas. Antes de
caer en la guerra civil y en el caos social que vivió México a
partir de 1810, el Palacio de Minería proveyó de la época más
alta y brillante de la música instrumental mexicana en varios
siglos, sirviendo de casa, estímulo y apoyo a los verdaderos y
más valiosos músicos, los que tenían metas que no hallaban
acomodo en parte alguna. La decadencia que precipitó el
paupérrimo caos musical del siglo XIX, cuando Europa era un
Edén musical y México carecía de toda solidez artística y se
debatía en la oscuridad y el provincialismo alcanzó también a
la orquesta de los mineros. Pero antes de la impresionante
fertilidad y ebullición de la vida de conciertos que vivimos
(la cual, entre otras cosas, rescató esa tradición secular
resucitando la orquesta de los mineros), el Palacio de Minería
albergó ese chispazo de altura, ese instante de profundidad
artística que fue la primera orquesta mexicana.
La
primera y la única en su época, que no se reconstruyó sino
hasta las proximidades del tercer milenio, casi en el umbral
del siglo XXI.
Abril de 1979.
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